柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。
柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海
）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。
柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“
太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡*荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔
，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠
，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。
因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。
但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民
。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。…
…虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。
柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。
李煜精书法、工绘画、通音律，诗文均有一定造诣，尤以词的成就最高。李煜的词，继承了晚唐以来温庭筠、韦庄等花间派词人的传统，又受李璟、冯延巳等的影响，语言明快、形象生动、用情真挚，风格鲜明，其亡国后词作更是题材广阔，含意深沉，在晚唐五代词中别树一帜，对后世词坛影响深远。
李煜在词史上的地位，更多地决定于其词的艺术成就，李煜对词的发展主要有四方面贡献：
①扩大了词的表现领域。在李煜之前，词以为主，即使寄寓抱负也大都用比兴手法，隐而不露，而李煜词中多数作品则直抒胸臆，倾吐身世家国之感，情真语挚，使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，艺术手法上对后来豪放派词有影响。
②词境优美，感情纯真，因纯情而缺少理性节制。南唐亡国后，李煜被俘入宋，“日夕以泪洗面”，李煜直悟人生苦难无常之悲哀，真正用血泪写出了亡国破家的凄凉和悔恨；并把自身所经历的惨痛遭遇泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视，所以其言情的深广超过其他南唐词人。
③语言自然、精炼而又富有表现力，具有较高的概括性。李煜善于用白描的手法抒写他的生活感受，用贴切的比喻将抽象的感情形象化，往往通过具体可感的个性形象来反映现实生活中具有一般意义的某种境界，不镂金错彩，而文***动人；不隐约其词，却又情味隽永；形成既清新流丽又婉曲深致的艺术特色。
④在风格上有独创性。花间词和南唐词，一般以委婉密丽见长，而李煜则出之以疏宕，如《玉楼春》的“豪宕”、《乌夜啼》的“濡染大笔”、《浪淘沙》的“雄奇幽怨，乃兼二雄” 、《虞美人》的“自然奔放”，兼有刚柔之美，在晚唐五代词中别树一帜。
欧阳炯词，艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多觏。其《定风波》云：“暖日闲窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。”此等词如淡妆西子，肌骨倾城。欧阳炯所撰《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而便谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《请平乐》词四首；进代温飞卿，复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿自弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱***题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃名之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。广正三年（940）夏四月大蜀欧阳炯序。”专文论词，实始于欧阳炯此序。它不仅是词集序文之滥觞，庶几亦可视为词论之权舆。此序介绍了《花间集》编著时间、文化背景、编选目的、风格特点，以及唐以来词曲的演进轨迹。这无疑是花间艳词的一篇宣言或自供，表现出以艳为美的词学主张，用其“清艳之辞”以助歌妓演唱“娇娆之态”的创作功用，以及词体在艺术方面的和律、香艳、富贵等特征,同时也确立了温庭筠作为“花间鼻祖”的地位，准确地把握住了花间词人的创作心态和花间词风的总体风貌，具有弥足珍贵的词学思想史以及文学理论价值。《花间集》的命名，是对十八家词的赞颂，揭示了花间词人共同的风格倾向。本为美玉，犹加雕琢；本为鲜花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠远，山中间之。将子无死，尚复能来”。清词丽音的《白云谣》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳酿，又使周穆王怡然心醉。花间词人的这类作品犹如歌于郢中的《阳春》《白雪》：或似鸾凤之鸣，优美动听；或如激扬清乐，声遏行云；而字字皆与十二韵律谐和。“昔郢人有歌《阳春》者，虽为绝唱，乃命之为《花间集》”。故“花间”者，喻美文也。《花间集序》指出了花间词人所崇尚的审美追求及其词所具有的风格特征：富丽精工，美轮美奂，秾丽典雅。花间词首先展现在我们面前的是一幅幅绮丽的画面。花间词人多写女性化了的香艳之情，描摹纤柔的心绪。花间词人也以极大的专心和乐趣去描摹精美的物象，表现美人的冶艳。其情感是纤细缠绵的，这样的情感凭藉细微精美的物象款款传递，往往把天地山川、鸟兽动物、居室用物、情状意态等描写得轻灵细巧，极尽精美之能事。他们用浓墨重色、镂金错彩、工笔细描、富丽精巧的笔调来塑造艺术形象。仅以温庭筠为例，其词给人的第一印象就是：由绮丽华艳的辞藻染就的斑斓绚烂的色彩和风神旖旎的景致。据《花间集》所收的六十六首温词进行统计，视觉方面用“红”字多达十六次，如“艳红”、“愁红”、“红袖”、“红粉”等，嗅觉方面用“香”字多达二十次，有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”等，这些诉诸感官的秾丽藻汇，使得其整个词作笼罩在金碧辉煌、暖香醉人的氛围之中。生活于此种环境里的富家女子，自然也是明艳动人的。温庭筠在描摹这些女性形象时，特别注重对其头饰、服饰的精雕细刻，仅只十余首《菩萨蛮》中就有“翠翅金缕双鸂鶒”、“宝函钿雀金鸂鶒”、“藕丝秋色浅，人胜参差剪”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”等处，真是雕缋满眼，美不胜收，都是借物饰和环境的华美来烘托女性的雍容华贵。由温庭筠之词不难看出整个花间词偏重艺术感知、风流华美、熏香掬艳、眩目醉心的绮丽美质。
另一方面，《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲；或古诗中的“芙蓉”（《古诗十九首》其六）、“曲渚”（何逊《送韦司马别》）那样的名篇，说它们曾经使文豪大家，如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”；如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱，盛况空前。赞古以喻今，显然是对花间词而发的。
《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律；歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”，就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词，其因调成言，依声填词，反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况，词因此称作“曲子词”，花间词为“诗客曲子词”。
晚唐五代词所配合的“燕乐”，是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐，它不像雅乐、清乐那样中正平和，讲究“乐而不*，哀而不伤”，而是很有***性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后，燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上，软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。
三是对“南朝宫体”诗的看法，也指出了唐以来词曲的演进过程。欧阳炯对唐以前的艳体诗虽无微辞，但于“自南朝之宫体，扇北里之倡风”后，紧接着云：“何止言之不文，所谓绣而不实。”对宫体诗有所批评，应该说还是相当客观的。王国维于《人间词话删稿》中曰：“读《花间集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”唐代诗人与歌妓交往是一种十分普遍的现象。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《谴怀》）。何止一个杜牧之！即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也从未讳言。“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁守越艳；处处之红楼月夜，自琐嫦娥。”词当时是由歌妓来演唱的，是一种和乐之诗。这样，“绮筵公子”，“文抽丽锦”，“绣幌佳人”，“拍按香檀”，就成为很自然的事了。在陈、梁宫体诗中，我们看到一些写女人的冶容媚态，锦衣绣衾，美玉佳玩。类此的人、物在花间词中也绝不少见。所异者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪态度，情怀；而后者则景真情切，典雅奇丽，多为佳构。因此，欧阳炯标举李白和温庭筠：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。”并云“迩来作者，无愧前人”。赞许韦庄以及众多的诗客曲子词人。
魏晋以后,汉赋逐渐演化成体制较小的骈赋(也叫俳赋),讲求对仗,词语华美,抒情成分增多,文学气息浓厚起来.
魏晋是一个美文的时代,骈赋则是这个时代美文的最突出标志.魏晋人以其缘情绮靡之美学观指导下的逐美实践以及所形成的骈美形式,最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征.骈赋的出现,是文学个性化表现的特殊要求,也使文学真正地成为了“人学”. 从文体的性质上看,骈赋很像舶来品的散文诗.骈赋的丰富性、繁复性和华赡性,非常有利于表现深沉而激荡的情感,适应个体生命的复杂难言的哀怨惆怅的含蓄抒写,往往表现“生命不谐”的悲悯主题和幽怨情感,形成强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵,读来让人回肠荡气而生成一种艺术***的颤栗.魏晋骈赋不仅有其自身的形式优势,还对其他文体具有深刻的影响.
骈赋,是魏晋南北朝文学的代表样式,是当时文学创作的主流势力,也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观.魏晋南北朝骈赋（以下简为“魏晋骈赋”）,无论是产量,还是品质,都是中国文学史上最突出的时期,这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象.何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢?魏晋骈赋究竟有什么意义呢?这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象.
因为人们对“骈”字讳莫如深,甚至大有谈“骈”色变的倾向,把“骈赋”与***联系在一起,在研究这一时期的文学时多着眼于五言诗,或者说在对魏晋南北朝文学的最大关注是在五言诗上.我们以为,这一时期的骈赋,无论在艺术上还是在影响上,都远远超出了五言诗,甚至超出了文学的本身.朱光潜先生在论述诗赋的格律形式问题时说：“律诗有流弊,我们无庸讳言,但是不必因噎废食,任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可有流弊.律诗之拘于形式,充其量也不过如欧洲诗中之十四行体（sonnet）.我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么?我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么?”① 我们很欣赏这样的说法,再于其后加上一问：我们能够藐视曹植、王粲、陶潜、和庾信等人用骈赋形式所做的赋么?
一、魏晋骈赋的***与士人自我觉醒的时代情绪
自建安始,骈赋取代了大赋而畅行,几乎所有的文人都写骈赋,几乎什么都可以入骈赋,据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计,魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇）,作家284人,其总数是今存汉赋的6倍.曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇.这些赋的形式,又主要是以骈俪为主流的,至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分.
按照表现内容或题材分,魏晋骈赋大致可分为三类：
咏物写志：曹植的《白鹤赋》以鸟喻人,通过对“遘严灾而逢殃”遭遇的描写,表现作者遭受迫害的幽愤；他的《蝉赋》、《鹞雀赋》等则写出了一种特定环境中的忧谗畏讥的惶恐；应玚的《闵骥赋》,以“良骥不遇”来抒发自己壮志难酬的幽愤；祢衡的《鹦鹉赋》,写鹦鹉的不幸即是暗喻自己的不幸.王粲的《槐树赋》表现出“鸟愿栖而投翼,人望庇而披衿”的渴望；还有如嵇康的《琴赋》,张华的《鹪鹩赋》,的《舞鹤赋》,谢惠连的《雪赋》,谢庄的《月赋》,庾信的《枯树赋》等.咏物赋特别的发达,几乎没有什么不能入赋的,甚至连飞蛾、苍蝇、老鼠等都可以成为赋的对象.
即景抒情：魏晋士人的悲悯之情往往通过自然物的吟咏而表现出来,从山川和草木凋落中联想到人生无常.曹丕和曹植都写过不少这样的辞赋,曹丕有《感物赋》、《愁霖赋》、《登城赋》等,曹植有《愁霖赋》、《节游赋》、《游观赋》等,还有如应玚的《愁霖赋》,王粲的《登楼赋》,谢灵运的《山居赋》,沈约的《郊居赋》,《芜城赋》,庾信的《哀江南赋》等.
思旧怀人：这类作品都是伤叹与哀悼亲人故旧的,如曹丕的《悼夭赋》,《感离赋》,曹植这方面的赋更多,如《离思赋》、《静思赋》、《释思赋》、《归思赋》、《幽思赋》、《闲居赋》、《闵志赋》等,还有《洛阳赋》、《洛神赋》,再有如向秀的《思旧赋》,陆机的《叹逝赋》、《悯思赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等,江淹的《恨赋》和《别赋》,庾信《思旧铭》等等.
无论哪一种题材的骈赋,基本上都适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的需要,都是以悲为美的美学追求,这些作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音.可以这么说,悲悯是魏晋辞赋的共同主题,是主旋律,主色调,是这些辞赋的共同本色.
骈赋,作为一种文学奇葩在魏晋盛放,肯定具有其合理的历史意义.我们可以在“人的自我觉醒”上找到原因.一般研究认为,时代使然,而偏重于社会的直接原因,也就是饥饿、贫困、瘟疫、迁流、疏离、贬谪、放逐等,这自然不错.社会的剧烈变化,动荡不安,人民劫难深重,“白骨露于野,千里无鸡鸣”.我们以为,所以出现骈赋大量写作的最为深刻原因还在于,士人的生命意识,在于他们特殊环境中的个体生命感动,在于自我觉醒的时代情绪.魏晋的,破坏了正常的安定的生活,无论是地位显赫的***还是衣不蔽体的贱民,都有一种朝不保夕的感觉,随时都可以遇到天灾人祸而结束生命.魏晋时期***迭变,对于士人来说,除了具有与一般百姓所共有的战争和瘟疫所带来的死亡恐惧外,还多了一个政坛党争而引起杀身之祸的惶徨.以建安七子为例,没有一个寿终天年的,孔融死于曹操刀下,王粲亡于东征途中,徐干、陈琳、应玚、刘桢同时死于瘟疫,阮瑀也只活了四十余岁.魏晋名士如何晏、嵇康、陆机、陆云、潘岳、张华、石崇、郭璞等人,都是在中被送上断头台的.刘琨、等在乱兵之中死于非命.陆机年届四十,感叹于同龄亲友已死亡过半,他在《叹逝赋》里感伤不已地叹道：“夫何天地之辽阔,而人生之不可久长”.对于文人来说,最困惑的有两种：一是生命无常,一是穷困不遇,在某种意义上说,后者还超过前者,“诟莫大于卑贱,而悲莫甚于穷困.”②
波斯比洛夫在分析悲剧性与悲剧情绪产生的原因时指出：“它不只是因为与外界的威胁力量发生冲突而造成,而首先是因为个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的矛盾造成的.③这种“矛盾”所引发的士人的悲哀与孤独,远胜过其他“情感”的痛苦,也造成了远胜于其他情绪的复杂与激烈.这种“穷困不遇”而引起的悲悯与孤独,成为魏晋时期的普遍情绪,也反映了魏晋人的自我觉醒.士人的强烈的个性意识与情感欲望,在遭受到严酷现实的摧残和压抑后,特别是在感到对命运的无可把握后,心灵多创,因此而形成了这个时代的士人特别的多愁善感,性格怪僻,行事乖张,不近人情,进而形成了魏晋人悲天悯人、惜时怜物的审美心境,形成了以悲为美的心态与趣尚,形成了凄婉哀怨的悲剧美的骈赋文本.
因此,骈赋写作,以及骈赋把幽忧悲悯主题的表现放在中心位置上的文学创作,完全是基于自我觉醒之上的时代的情绪,是在当时高压政治下士人心灵的深重叹息,是生命不谐的感奋颤音.另外,“‘文章不朽’这种全新的文学观念生动地反映着建安文人对人生永恒价值的追求,鼓励着人们以极大的热情去从事此‘不朽之盛事’,而且也促使人们将文学作为表现自我内在情感、自我精神世界的手段或方式.他们用文学抒已之情,从而使抒情化成为建安文学的灵魂,成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志.”④这也是人自我觉醒的时代情绪的一方面.
二、逐美时代的美学要求与美文极至
从曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》）,到陆机的“诗缘情而绮靡”（《文赋》）,再到刘勰“文***所以饰言,而辩丽本于情性”（《文心雕龙·情***》）,钟嵘“文温以丽,意悲而远,惊心动魄”（《诗品》）等,从文学理论上高标出魏晋时代的尚美逐美的风气.
鲁迅先生对曹丕的“诗赋欲丽”的艺术主张,给予了极高的评价：“文章的华丽好看,却是曹丕提倡的功劳.”首当其冲地提出美的主张的曹丕,他最先把握到了时代逐美的需要和趋势,鲁迅说：“他说诗赋不必寓教训,反对当时那些寓训勉于诗赋的见解,用现代的文学眼光看来,曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’.或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’ sake）的一派.”⑤着眼于文学的形式美,把形式美放到了重要位置上,是顺应时代的要求,同时也标明文学进入了一个自觉的时代,文学已经具有了“绮靡”的形式美的要求与形态.
也许是为经学束缚太久的缘故,也许是文学质木无文而不能够适应抒情需要的缘故,文学到了魏晋这个“文学的自觉时代”以后,出现了矫枉过正的极端要求.魏晋成为了一个“美文”的时代,时代需要美文,使凡是能够美文的一切文字都美文化了,不仅文学上所有的文字美文化了,几乎所有的官样文章也美文化了.而且,人们对美的追求,已经渗透到所有的方面,他们不仅欣赏自然,也欣赏人的自身,追求种种风流放逸.美,已经成为他们的深刻需要,成为他们置换或超越其精神的生命形态.人们对美的这种需要和追求,在骈赋上的表现最为突出,换言之,魏晋人以辞赋的形式最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征.而这种在文学上对于形式美的追求,成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志,成为魏晋人表现自我的内在情感、自我的精神世界的生存需要.人们用美的尺规来评判人,评判作品,关于这一点,钟嵘的美学态度最为鲜明,也最具典型意义.比如,“钟嵘对建安文学中那种慷慨激昂的感慨是不欣赏的,对嵇康的无所顾忌的、近于愤激的思想表现是不以为然的,对于宋代杰出诗人作品中常给人以凌厉雄浑之感的意气的表现也是不满的.”⑥这是因为激直凌厉的表达不能为钟嵘所欣赏,而陶潜诗“平淡”、“真古”的另外一种风貌,也不被他看好,其诗被列为中品.钟嵘钟嵘为什么对这些我们现在一致叫好的诗人和诗歌并不欣赏呢?钟嵘欣赏什么呢?我们以为,弄清这个问题实际上也就弄清了这个时代的美学趣味的本质问题.钟嵘所特别推崇的李陵、苏武、曹植、刘琨、阮籍、陆机等人,这是因为他们的作品具有怨深文绮、意悲旨远的要求.钟嵘的文学观的核心也是“怨而不怒”的,他在对诗的本质的认识上更加突出“怨”.但是,他特别讲究“情兼雅怨”,“文典以怨”.钟嵘即以此来作为品评的标准,把诗人和诗歌分为上、中、下三品.很明显,他是把“形式”标准放在首位的,十分重视表现,重视表现和表达上的美的形式.这虽然说的只是钟嵘个人的美学趣味,却代表了魏晋主流美学思潮,代表了魏晋时代的美学观.文学的评判标准全部美文化了,即便是“怨”的内容,如果不出以“雅”的形式,也是注定要被那个时代所冷落的,陶潜就是最好的例证.刘勰的诗美观是儒家正统的,他对陶潜诗也没有什么好感,《文心雕龙》里纵论历代诗人,竟然无一语提及陶潜.然而,如果把陶潜的骈赋放在那个时代里衡量,其重视表现美的精神、手段及形式与效果,绝不在时人之下了.陶潜虽然存赋仅三篇,却篇篇精致完美,欧阳修对他的《归去来兮辞》评价极高,说是“晋无文章,惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已”（元李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）.此赋辞***流丽斐然,骈四俪六而又参差错落,俪对工巧,奇偶天然,其中巧用双声、迭韵、迭字,如“舟遥遥以轻扬,风飘飘而吹衣”等等,造成了语言上律化了 的鲜明乐感.
时代对文学的要求,使文学进入了一个“逐美”的时期.这种“逐美”成为魏晋南北朝的整个时代的风气,使几乎所有的文学样式都极其重视辞***、重视骈偶、重视韵律的形式美,只不过是骈赋在这方面的表现最为突出罢了.应该说,骈句偶句在此前已经不乏先例了,但是,像魏晋人这样认真、这样执着而在作品中这样频繁出现的,还实在没有.尤其是在韵律的自觉使用上更是前无古人.语言趋向骈偶化和韵律化,是时代对“美”的最重要的形式要求,这是魏晋南北朝辞赋的主导倾向,也是魏晋南北朝的辞赋不同于东汉抒情小赋的最显著的外在特征,更加区别于一直板着严肃脸而“劝百讽一”的汉大赋.
陶潜的《闲情赋》因为不是“劝百讽一”而单纯言情,在文学史上一直被视为有争议的作品,连最先对陶潜有高度评价的萧统也因此指责为“白璧微瑕”而大呼“惜哉”.其实,陶潜也是努力想要“有助于讽谏”的,其序中叙说作赋之原委时就有这样的表述.他在序中自谦说：“虽文妙不足,庶不谬作者之意乎?”意思是,即便文辞不能如前人那么优美高妙,我也是要仿作一篇的.这就说明在文学的“逐美”时期里,陶潜也有这方面的追求和能力.事实上他的这篇骈赋超过了古人,而且在后来几乎所有的这样题材的古代诗文中也找不到可以媲美的作品.“赋是一种大规模的描写诗.”①陶潜以这样“大规模”的描写,充分显示了赋的优势特点,也表现出其个体的艺术造诣、丰富情感和创造精神.此赋写得镂金错彩,缠绵悱恻,渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织,心理矛盾激烈,感情跌宕起伏,形成了极大的内在张力.特别是中间部分的“十愿”与“十悲”,更是不遗余力,极尽铺张扬厉,逐层开展,尽写热烈爱恋中的一系列感受,心理过程微妙逼真,充分显示了作者非凡的想像力和高超的驾驭力,形成了一气流转而百旋千回、自由奔放而酣畅淋漓的文势,形成了强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵,读来让人回肠荡气,生成一种***的颤栗,久久沉浸于淳美的意境之中而不能自拔.
骈赋的出现,是文学的个性化表现的特殊要求,是文学真正成为“人学”的艺术特征,也是文学顺应了逐美的时代要求和趋势.这种对美的深刻需求,使魏晋人变汉大赋的乏情而为悯情,在内容上变大赋的炫耀性的堆砌为感发性的体物,因此在风格上也变大赋的富丽艳靡而为清疏幽怨,使骈赋成为那个时代文学形式美的代表和极至.即便要求近乎苛刻,文句、辞***和使事用典上十分讲究,但是,因为魏晋人执着的美的追求和高超的艺术技能,使极难对付的骈赋形式而达到“情兼雅怨”的标准,给人以美的享受,而绝少矫情、卖弄、堆砌的感觉,读后令人感奋而有袅袅之余音挥之难去.尽管有人说这些骈赋“儿女情多,风云气少”,但是,它在体验世俗、缘情绮靡方面取得了极大成功,成为觉醒个体的忧患意识的悲鸣载体.这种在文学上突出性灵抒发和形式美的创造,无疑是文学发展上的一大进步,也是文学自身发展的必然要求和趋向.特别是到了齐梁,建立了美学、文论的系统,而欣赏论的出现,则是对骈赋的创作的总结,也是推动,并且使骈赋中运用和出现的美学的要素,渗透到了其他各个艺术乃至生活的门类里去了.朱光潜先生认为：赋本来是诗中的一种体裁.中国诗走上“律”的路,最大的影响是“赋”.诗和散文的骈俪化都起源于赋.朱先生解释说：“何以说诗和散文的骈俪化都起源于赋呢?赋侧重横断面的描写,要把空间中纷陈对峙的事物情态都和盘托出,所以最容易走上排偶的道路.”①朱先生赋的观念,严格意义上说是指骈赋,也就是说,骈赋不仅有其自身的形式优势,还对其他文体具有深远的影响.
三、魏晋骈赋的文体优势及其特征
魏晋人何以一定要用骈赋骋情呢?骈赋何以只有在这个时期最为畅行呢?思考这些问题很有意义.
刘师培在《论文杂记》中说：“建安之世,七子继兴,偶有撰述,悉以排偶易单行,即非有韵之文,亦用偶文之体,而华靡之作,遂开四六之先,而文体复殊于东汉.”⑦此论有两点意思为我们所同感：其一是骈赋出现于建安这个文风转变的重要时期,虽然其作者还没有自觉的文体意识,但是,在他们的撰述中,已经具备了骈赋的一些基本特点,而且,建安文人乃骈赋的开风气之先者；其二是因为这些骈赋形式的拥有,而使这些文字明显区别于东汉的抒情小赋.我们以为,虽然这种“文体复殊于东汉”,但又明显让人看到这是从小赋中胎脱而来,是在小赋的基础上而形成的一种更适宜表现幽怨情感且更具有绮靡形态的美的形式.或者说,骈赋的直接源头,其主要艺术养分是屈宋的辞赋,而不是汉大赋.大赋之旨归在于讽谏,也结穴于讽谏,而铺排堆砌过多,又往往带有炫耀和自赏的意味,不仅冲淡了主题,致使结尾处的讽谏显得乏力,特别是削弱了赋的文学性,以至于有人这样认为,在大赋中增删去一些章节其内容与主题都不会受到影响.故而,大赋成了一种“官学”,一种死板的套路,一种浮肿而贫血的面目,而不是文学,更不是“人学”.
钟嵘处于骈赋的成熟期和***期,处于文学理论化、美学专门化的时代,他的《诗品》用“生命不谐”评论李陵的诗歌.钟嵘十分欣赏这种不谐的生命状态,欣赏这种生命状态中所产生的“幽忧”颤音,这实际上也是时代趣味的概括,是当时创作风格的总结性的提纯,自然也是对与诗歌同源甚至同质的骈赋的具体要求.他在《诗品》中多用“怨”来论述魏晋时期的诗人诗作,“怨”类字眼真有几十处之多.⑥钟嵘十分强调“怨”在文学中的地位,认为“怨”是与作者个人遭遇所引起的各种感慨分不开的,他在《诗品》中以“文多凄怆,怨者之流”评论李陵的诗歌,并分析了其形成原因,“使陵不遭辛苦,其文亦何能至此!”他直接用作者的人生际遇来阐释这种幽怨主题的因果.
何谓“生命不谐”的颤音?这是孤独、困惑、烦恼、骚乱、彷徨、惶恐、惊悸、惆怅、抑郁、孤闷、愤慨、哀伤等等,诸多情感混合而成的悲悯心灵的交响,这是生命处于被毁灭性打击的绝境中而生成的本能上的大激动和大震颤,这就形成了情感上淋漓奔放、纵横排荡 而若决江河的抒发之需求,“非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”（钟嵘《诗品》）而在对于这种生命颤音的展与骋上,骈赋比诗具有更多的优势.生命的苦难以及这种苦难所引发的个体人生的深沉感受和思考,不长篇敷陈不足以舒展情怀.陈诗的要求和长歌的性质,即是情感抒发对体裁的积极选择,是性情展示的特殊要求.辞赋的丰富性、繁复性和华赡性,非常有利于表现深沉而激荡的情感,适应个体生命的复杂难言的哀怨和惆怅的含蓄抒写,形成感人深切的艺术效果.从这种文体的性质看,骈赋,倒很像是舶来品的散文诗.
从文体形态上比较,散文诗与赋一样,既是诗而又区别于诗.从表述的方式上比较,二者都是“独语”的抒发.可以说,独语性是散文诗最“正宗”的表现.何其芳就直接以“独语”称《野草》.⑧钱理群等也把鲁迅的散文诗说成是“‘独语体’的散文”.他们认为：“（‘独语’）是不需要听者（读者）的,甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰,才能径直逼视自己灵魂的最深处,捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识）,进行更高、更深层次的哲理思考.”⑨以这些特征来看骈赋,在表述上也是完全酷似的.然而,我们的着眼点还不在其外形,而主要在于其内质,也就是说,在表现生命的大悲苦、大感动和大担当的情感和心绪上,二者有更多的共同点.法国象征派***波特赖尔认为,散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡,梦幻的波动和意识的惊跳”的特殊文体.考察散文诗的诞生,它是灵魂大震颤的产物.⑩在这种源自于人生大痛苦,源自于生命大悲悯的一种特殊的文学样式上,让我们看到了魏晋骈赋的相似处.魏晋辞赋多写人生失意与哀悼悼亡的悲悯幽怨情感,这样的文体性质及其特征,与散文诗相通.魏晋人灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验,最适合用骈赋来表现.这就是骈赋的文体意义.刘熙载在《艺概·赋概》里说：“赋起源于情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之,斯于千态万状,层见迭出者,吐无不畅,畅无或竭.”（11）古人所云,也说的是赋体的这种形式特点和优势.我们不妨取证于王粲的《登楼赋》.此赋抒写的不是简单的身世之忧.赋中万感齐发,百转愁肠,离乡之忧,寄人篱下之忧,厌恶战争之忧,流离失所之忧,落拓江湖之忧,明君难遇之忧,怀才不遇之忧,生命无常之忧,真可谓哀怨之极.生命的大痛感及其大担当情怀而生成的大激动,自是“诗不能驭”,不用骈赋不足以骋情使气也.作者先是以乐景衬忧,引发怀归之悲,再通过对惨澹萧瑟景色的描写,来烘托和强化因为漂泊不定,踌躇不安而身心憔悴的精神状态,又反复用典,多层次多侧面地表现激烈的感奋,情感如谷中之溪流,斗折蛇曲,在百转千回中到达抒情的***.
骈赋这种形式,决定了它擅长表现那种让作者心灵颤栗和生命痛感的深切内容,换言之,也只有这些内容,才是最佳骈赋产生的最佳心理状态.我们可以列举大量的作品来说明.曹植的《白鹤赋》、《蝉赋》、《鹞雀赋》等都是写他遭受迫害的幽愤,写他忧谗畏讥的惶恐,代表了其赋最高成就的《洛神赋》,也是表现在特定环境中的哀怨已极的悲剧心态；祢衡被害时年仅26岁,他的《鹦鹉赋》代表了这时期咏物赋的最高成就,是其身处逆境时的心灵写照.向秀的《思旧赋》虽然文字极少,却写得百感交集,深切曲婉；江淹的《恨赋》、《别赋》表现的是一种让“使人意夺神骇,心折骨惊”的生命痛感,古人说“读之英雄雪涕”；的《芜城赋》吊古而伤今,以遒丽之文辞、俊爽之格调而写悲惨景象和哀怨心境,让清人姚鼐赞之为“赋家之绝境”,他的《舞鹤赋》也写得驱迈苍凉,诗人“结长悲于万里”,其赋中“仰天居之崇绝,更惆怅以惊思”,表现的正是一种生命不谐的音符；庾信的《哀江南赋》被人誉为骈赋的最高成就,更是灵魂震颤的“危苦之辞”,赋中大量使典,形成了恢弘博大而苍凉悲壮的气韵和史诗般的结构,诗人满怀去国羁孤之怨愤而感慨道：“春秋迭化,必有去故之悲,天意人事,可以凄怆伤心者矣.”…… 总之,这种灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验,最适合用辞赋来表现.骈赋以敷陈取胜的文体优势,适合抒情者对于过多积郁在心的情感的发泄.笔者在评论鲁迅写作《野草》时的心态时是这样表述的：“作者在极度的幻灭和虚无中进入神秘和超升的大境界,在旧我速朽的大酷刑里,诗人在心灵炼狱经过深刻的恐惧、锥心的裂痛和极端的孤独后,获得了死灭后新我诞生的大满足.”⑩ 我们以为,从文学发生学的角度看,这种创作心理和过程与魏晋重要骈赋作家是极其一致的.
《文心雕龙·情***》云：“昔诗人篇什,为情而造文；辞人赋颂,为文而造情.”（12）刘勰比较诗赋而阐释情与文的关系问题,他所以轻赋而重诗,是因为赋体“***滥忽真”而生成的浮肿和贫血的形态.他在《文心雕龙·序志》里也说：“辞人爱奇,言贵浮诡”.（12）这些都体现了他以情性为上、标自然为宗的美学主张.然而,魏晋之际的重要辞赋作家正是出于“为情而造文”的需要,十分娴熟地运用骈俪的形式,而往往又都是在需要表现人生大悲恸、情感大动荡的时候而运用骈赋这种形式,善于用这种形式来发抒“危苦之辞”,因而形成了魏晋骈赋的悲悯主题和幽怨旋律.这种完全基于自我觉醒之上的文学的个性化表现的特殊要求,是文学真正成为“人学”和“美学”的时代需要,而非“为文而造情”的一种.我们以为：魏晋骈赋的成功,正在于其缘情绮靡美学观指导下逐美的实践以及所形成的骈俪美的形式.骈赋文学的失误,不是文体的失误,而是这种文体作者在追求绮靡形式时人文精神和悲悯情怀的失落,在于因此而造成的气格下沉和思想浅薄.
参考文献： id="id4">汉赋的铺美是什么意思
在中国词史上，存词不多，但却以他词艺的精美而使人不能忘怀，而且在词史上产生不容忽视的影响的一位词人，是五代时南唐著名的词人李煜。
李煜（937-***8），字重光，初名从嘉，号钟隐，又称钟山隐士、莲峰居士等，徐州（今属江苏）人，一说湖州（今属浙江）人。他是南唐中主李璟第六子，璟卒继任为南唐国主，史称李后主。
作为一个小皇帝，李煜性骄侈，好声色，又崇奉佛教，整日宴饮游乐，不恤政事。他于宋太祖建隆二年（961）嗣位时，南唐已成为宋朝的属国，他无力自强，只能卑躬屈节，称臣纳贡，以求苟安。在这种情况下，他只是日夕与群臣酣宴，愁思悲歌，以诗酒来***自己。开宝四年（***1），他派遣七弟韩王从善到宋京师朝拜，被扣留不归，他亲笔上疏请求放人，也遭拒绝。开宝七年（***4），宋太祖下诏要他亲自到宋京城朝拜，他称疾不行。第二年，宋即攻克金陵（今南京），他降后被带至汴京，宋太祖赐给他一个侮辱性的封号：“左千牛卫上将军违命侯”。此后，这个江南小皇帝便成了宋朝的阶下囚，过着一种“日夕只以眼泪洗面”的屈辱生活，最后被宋太宗派人用牵机药毒死。据说他的死同他入宋后写词思念故国有关，当是可信的。
李煜性聪敏，富于感情，好读书，工书善画，精通音律，诗、词、文章都写得不错，在文学艺术上有比较全面深厚的修养。据传他有文集三十卷行世，还有《杂说》百篇，在当时很被推崇，但都没有流传下来。今仅存诗十八首，断句若干，文七篇，词三十多首。他把词当作一种抒发内心思想感情的主要形式，倾注了很多心力，在他的创作中占有十分重要的地位。
李煜的词，依据他生活上的变迁，大致可以划分为入宋以前和入宋以后两个时期。两个时期在词的内容和风格上有联系，但又有明显的不同。
前期的词，可以大别为三种情况：第一类，描写他酣歌醉舞、豪华享乐的宫廷生活。例如《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。
佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
这首小词逼真生动地描写了宫廷中通宵达旦的歌舞宴饮、纵情享乐的情景，华贵的气息，欢乐的情绪，***们狂舞时的身姿与意态，都历历如在眼前。又如《玉楼春》（晚妆初了明肌雪），描写打扮得非常漂亮的宫女们列队翩翩起舞，伴奏的乐曲响彻云天；词人在尽情享乐之后闲步踏月而归，那样惬意，那样陶醉，把一个风流小皇帝的生活和感情表现得唯妙唯肖，淋漓尽致。《子夜歌》（寻春须是先春早）则写宫中赏春赋诗，在富贵气中又透出一点闲适和风雅，真实地表现出他那皇帝加文人的独特的身份和情趣。
第二类，写他跟后妃或歌女的生活。如《一斛珠》：
晓妆初过，沈檀轻注些儿个，向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴，绣床斜凭娇无那；烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
这首词是写歌女的。她精心梳妆，却又不是浓施脂粉；在情人面前，娇媚地吐出舌头，唱歌时轻轻绽开樱桃小口；饮酒时也是一副撒娇的神态，那酒湿了衣袖污了口也满不在乎；微醉时就娇困地斜靠在绣床上，把口中的红茸嚼嚼，淘气地笑着吐向自己心爱的情郎。短短不到六十个字的一首小词，活生生地刻画出一个人物，她的音容笑貌、情态心理，无不跃然纸上。更重要的是通过对歌女的刻画，含蓄而又巧妙地表现了词人和歌女的关系，表现了他对女色的沉醉般的欣赏，表现了人物间戏剧性的关系。
又如传为描写同小周后调情而作的三首《菩萨蛮》（花明月黯笼轻雾、蓬莱院闭天台女、铜簧韵脆锵寒竹），也是他写的代表作。偷情幽会，轻佻调笑，暗送秋波，其情其景，如在目前。这些词作都反映了这个小皇帝在亡国以前宫廷生活的一个侧面。
第三类抒发离愁别绪。尽管他在上举的一些词里表现了对帝王生活的沉醉和美化，但他在亡国以前的生活并不是一切美满如意的，他也有排解不开的愁和恨。例如《喜迁莺》：
晓月坠，宿云微，无语枕频欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。
啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。
这首词抒发对一个女子的思念之情。月坠云稀，梦醒后更加深切地思念远方的离人。他所选择的种种物象：晓月、宿云、雁声、啼莺、残花、画堂等等，都是最能触发离愁别绪的。末二句最深沉含蓄，劝自己不要去扫那满地的落花，不仅因为离愁必然会引起的慵懒，而且更主要的是从中透露出急切地盼望离人归来，并相信她一定会归来的思想感情。
其他如《***桑子》（庭前春逐红英尽）、《长相思》（云一緺）、《谢新恩》（秦楼不见吹箫女）等，虽也涉及男女情爱，但那是写缠绵的相思情意，比之前一类，较少欢乐的情调和轻佻的意味，而写得比较深沉婉曲。有的词，也许作者是借男女之情来抒写怀抱，别有寄托。如《阮郎归》（东风吹水日衔山），明是写一个幽居独处的女子对离人的怀念，实际是为思念他被留居汴京的七弟从善而作，情辞凄苦，含意婉曲，除了思念弟弟，还隐寓着一种深沉的丧家亡国的危机感。有些词是抒写一般的离别之情的，如《清平乐》（别来春半）、《乌夜啼》（无言独上西楼）也写得深沉而哀痛。这些词所表现的凄苦情调、可能跟他丧子亡妻的不幸和日益迫促的家国危亡之忧有关。联系到他在大周后死后作的《感怀》、《梅花》、《书灵筵手巾》等诗中所表现的哀痛悲苦之情，以及陆游《南唐书》所载他在从善弟被留不归时“愈悲思，每凭高北望，泣下沾襟”的情景，李煜入宋以前的词在内容和风格上，就已从沉醉于豪华享乐的宫廷生活的华艳柔靡之风，开始转变为抒写愁怀的凄清哀怨之调。这种转变，不仅有踪迹可寻，而且也是完全可以理解的。
后期的词，主要内容是写他的故国之思和亡国之恨，更加发展了那种凄清、深沉、哀怨的风格特色。他那些为人传诵的名作，大多产生于这个时期。如《破阵子》（四十年来家国）、《望江南》（多少恨）、《子夜歌》（人生愁恨何能免）、《乌夜啼》（林花谢了春红）、《虞美人》（春花秋月何时了）、《浪淘沙》（帘外雨潺潺）等。其中最具艺术感染力而脍炙人口的是《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
这首词，语语痛切，是发诸胸臆的亡国之音。写这首词时，已是李煜被俘入宋后的第二年，在寂寞难耐而又度日如年中，无数往事涌上心头。抚今追昔，即景抒情：东风和明月原都是十分美好的景象，但却勾起他对故国的无限思念，往日的生活历历如在目前，令人不堪回首。想象中华美的宫殿该是旧貌依然，但国家沦亡，山河改色，不能不使人愁恨满怀。末二句自问自答，以东流的一江春水来比喻愁情，写出了绵绵无尽又浩渺无边的情思，意境既阔大又深远，引起后世无数读者的共鸣和赞美。清人陈廷焯评云：“一声恸歌，如闻哀猿，呜咽缠绵，满纸血泪。”（《云韶集》卷一）无疑道出了许多人的共同感受。
在这些词中，他不断地回忆往事，眷恋故国，表现出无限的愁和恨，以及因愁和恨无法排解而产生的人生如梦的思想。但他所回忆眷恋的往事，不过是小皇帝豪华享乐的生活，即如词中所写的：“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝”（《破阵子》）；“还是旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风”（《望江南》）一类。而他那无尽的“人生长恨”，也只是因为失掉了这种生活才产生的，也就是：“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”（《浪淘沙》）；“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”（《虞美人》）；“梦里不知身是客，一晌贪欢”（《浪淘沙》）。
总的来看，李煜前期美化宫廷生活和描写的词，缺乏社会内容和思想意义，带有明显的庸俗气息，格调不高；表现离愁别恨和后期抒写亡国之痛的词，虽然骨子里仍不过是贪恋帝王生活，但因遭遇变故，包含了一些带普遍意义的人生体验，内容有所扩大，能引起封建社会中许多失意的士大夫的共鸣，在今天也还不失它的认识意义和审美价值。
李煜词能得到人们的广泛喜爱并在词史上产生较大的影响，主要的还在于它在艺术上的造诣和强烈的艺术感染力。词这种形式到了李煜手里，变成了一种能自由抒写情怀的有力工具，在艺术表现上臻于成熟。具体地说，李煜的词在艺术上有如下几个特点：
第一，直抒胸臆，略无讳饰，表现从生活里得来的真情实感，毫无矫揉造作之态。在表现手法上多用白描，明白率直，改变了晚唐以来不少词人惯用的曲折隐晦的手法。周济说：“李后主词如生马驹，不受控捉”，并称赞它“粗服乱头，不掩国色”（《介存斋论词杂著》）；王国维也称他有“赤子之心”，“真所谓以***者也”（《人间词话》），都是指的这一特色。
第二，有很高的艺术概括力，通过具体的意境、形象，表现出人生中某种具有典型意义的感受、意绪和体验（主要是愁和恨），因而能引起异时异地虽然具体的生活遭遇不同却同具愁和恨感情的人的共鸣。例如：“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）。对于那种离恨愁肠缠绵郁结、深远不绝的描写，就具有很高的典型性和概括力，能道出各种各样抱愁怀恨的人们的共同感受。
第三，通过具体的形象来写人、写景、写情，不流于空泛，使读者读来可感可触，特别是对一些抽象而难于捕捉的思绪情怀，因为写得非常具体生动，就能触发读者的联想，大大增强作品的艺术感染力。就写情来说，化抽象为具体，大概有两种情况：一种是直接以可感的形象来引起读者的想象，从而体会到抒情主人公的意绪和心境。如“粉英含蕊自低昂”（《谢新恩》），“百尺虾须在玉钩”（《***桑子》），就通过自低昂的花枝和垂挂在玉钩上的长帘，使人具体地感受到作者那孤寂的处境和慵懒而毫无生趣的心情。另一种是通过比喻，将很难表现的一种思绪，具体化为一种可感的视觉形象，从而引起读者的共鸣。如上面提到过的以春草比喻离恨，以东流的春水比喻长愁，就是很著名的例子。
第四，语言自然、精炼、明净，在古典诗词中达到了很高的水平。不少词句，明白如话，似脱口而出，实际是经过精心的提炼而不露一点痕迹，流畅而富于情韵，明净而含蕴丰富，不浅、不露、不生、不涩。
李煜的词虽然思想价值不是很高，但也有一定的社会内容，而且艺术性很强，作为一笔文学遗产，还是不应该被忽视的。从词的发展来看，比之“花间”词，它扩大了词的境界，丰富了词的表现手法，提高了词的表现力，打破了那种“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”的作风，对宋词的繁荣和发展产生了重要的影响。王世贞说：“花间犹伤促碎，至南唐李王父子妙矣。”（《弇州山人词评》）王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）这些评价，都是言之有据的。
就是指的形式美。
在形式上，它介于诗文之间。既有诗的韵味，还有文的句式。可以说是一种半诗半文的载体。
刘勰在《文心雕龙》中说：“赋者铺也，铺***摛文，体物写志也。”意思为，赋就是铺美的词句，以描绘事物，抒情写志。
美的形式
基本上，美的形式可分为两种，一种是内在形式，它指创作者所想表现的真、善的内容；而另一种是外在形式，它与内容不直接相联系，指内在形式的感性外观形态（如材质、线条、色彩、气味、形状等等）。
人类可以用肉眼观看到的美的对象，通常在外型上具有一定的特征；例如：均衡、对称、比例、节奏、韵律、变化、一致等等。
李煜，五代十国时南唐国君，961年-***5年在位，字重光，初名从嘉，号钟隐、莲峰居士。彭城（今江苏徐州）人。南唐元宗李璟第六子，于宋建隆二年(961年)继位，史称李后主。开宝八年，国破降宋，俘至汴京，被封为右千牛卫上将军、违命侯。后为宋太宗毒死。李煜虽不通政治，但其艺术才华却非凡。精书法，善绘画，通音律，诗和文均有一定造诣，尤以词的成就最高。千古杰作《虞美人》、《浪淘沙》、《乌夜啼》等词。被称为“千古词帝”。" 李煜，原名李从嘉，字重光。后以“日以煜之昼，月以煜之夜”之意改名李煜。史载其“为人仁孝，善属文，工书画，而丰额骈齿，一目重瞳子”，是南唐元宗（南唐中主）李璟的第六子。由于李璟的次子到第五子均早死，故李煜长兄李弘冀为皇太子时，其为事实上的次子。李弘冀“为人猜忌严刻”，时为安定公的李煜惧怕李弘冀猜忌，不敢参与政事。在此期间，他曾给自己取号“钟隐”、“钟峰隐者”、“莲峰居士”，表明自己的志趣在于秀丽的山水之间，同时也表明自己无意与兄长争位。 公元959年，李弘冀杀死其叔父李景遂（李璟即位初曾表示要位终及弟），不久后暴卒。李弘冀死后，李璟欲立李煜为太子，钟谟说：“从嘉德轻志懦，又酷信释氏，非人主才。从善果敢凝重，宜为嗣。”李璟怒，找了个借口把钟谟贬为国子司业，流放到饶州，封李煜为吴王、尚书令、知政事，令其住在东宫。 宋建隆二年公元961年，李璟迁都南昌，立李煜为太子监国，令其留在金陵。六月李璟死，李煜在金陵登基即位。 李煜“性骄侈，好声色，又喜浮图，为高谈，不恤政事”。 李煜书法***3年，宋太祖令李煜去开封，他托病不去。宋太祖遂派曹彬领军队去攻打南唐。 公元***4年十二月，曹彬攻克金陵。 在位十五年，世称李后主、南唐后主。 公元***5年，后主肉袒出降，被俘到汴京，封违命侯。太宗即位，进封陇西郡公。 公元***8年（太平兴国三年），徐铉奉宋太宗之命探视李煜，李煜对徐铉叹曰：“当初我错杀潘佑、李平，悔之不已！”宋太宗闻之大怒。据宋代王铚的《默记》记载，李煜最后因写《虞美人》而被宋太宗用牵机毒杀。牵机药一说是中药马钱子，服后破坏中枢神经系统，全身抽搐，头脚缩在一起，状极痛苦。李煜死后，葬洛阳北邙山，小周后悲痛欲绝，不久也随之而去。 李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”“性宽恕，威令不素著”，好生戒杀，死后，江南人闻之，“皆巷哭为斋”。 李煜才华横溢，工书善画，能诗擅词，通音晓律，是被后人千古传诵的一代词人；本无心争权夺利，一心向往归隐生活，登上王位完全是个意外。他痛恨自己生在帝王家。功过事非，已成历史之轨迹。 他嗣位之时，南唐已奉宋正朔，多次入宋朝进贡，苟安于江南一隅。宋开宝七年（***4年），宋太祖屡次遣人诏其北上，均辞不去。同年十月，宋兵南下攻金陵。明年十一月城破，后主肉袒出降，被俘到汴京，封违命侯。太宗即位，进封陇西郡公。太平兴国三年（***8年）七夕是他四十二岁生日，盖为宋太宗赐牵机药所毒毙。追封吴王，葬洛阳邙山。 他精于书画，谙于音律，工于诗文，词尤为五代之冠。前期词多写宫廷享乐荒废的生活，风格柔靡，但是这并不是他向往的生活，多为空虚无奈；后期词反映亡国之痛，题材扩大，意 魏碑李煜词[1]境深远，感情真挚，语言清新，极富艺术感染力。后人将他与李璟的作品合辑为《南唐二主词》。后主前期词作风格绮丽柔靡，还不脱“花间”习气。国亡后在“日夕只以眼泪洗面”的软禁生涯中，以一首首泣尽以血的绝唱，使亡国之君成为千古词坛的“南面王”（清沈雄《古今词话》语），正是“国家不幸诗家幸，话到沧桑句始工”。 被俘后，在开封被封为违命侯，拜左千牛卫将军。史书上说赵匡义多次强留小周后于宫中。每次小周后回去，都是又哭又骂，李煜在痛苦郁闷中，写下《望江南》、《子夜歌》、《虞美人》等名曲。古代画家还绘有《熙陵幸小周后图》，明人沈德符《野获编》中：“宋人画《熙陵幸小周后图》，太宗戴幞头，面黔色而体肥，周后肢体纤弱，数宫人抱持之，周后作蹙额不胜之状”。元人冯海粟就在图上题诗：“江南剩得李花开，也被君王强折来；怪底金风冲地起，御园红紫满龙堆。”(小周后乃娥皇的妹妹，后被封为郑国夫人，并被规定定期进宫参拜。小周后是个绝，宋太宗垂涎其美色） 李煜的词的风格可以以***5年被俘分为两个时期。他前期的词风格绮丽柔靡，不脱“花间”习气。 根据内容可大致分为两类：一类是描写富丽堂皇的宫廷生活和风花雪月的男女情事，如《菩萨蛮》,《相见欢》 他后期的词由于生活的巨变，以一首首泣尽以血的绝唱，使亡国之君成为千古词坛的“南面王”（清沈雄《古今词话》语），正是“国家不幸诗家幸，赋到沧桑语始工”。这些后期词作，凄凉悲壮，意境深远，已为柳永等所谓的“婉约”派打下了伏笔，为词史上承前启后的大宗师。至于其语句的清丽，音韵的和谐，更是空前绝后的了。如《虞美人》,《浪淘沙令》 …… 王国维认为：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也”。而且还说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣”。此最后一句乃是针对周济在《介存斋论词杂著》中所道：“王嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主，则粗服乱头矣。”。 王氏认为此评乃扬温、韦，抑后主。而学术界亦有观点认为，周济的本意是指李煜在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。 李煜词摆脱了《花间集》的浮靡，他的词不***雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作更是题材广阔，含意深沉，超过晚唐五代的词，成为宋初婉约派词的开山，后世尊称他为“词帝”。李煜的词，继承了晚唐以来温庭筠、韦庄等花间词人的传统，又受了李璟、冯延巳等的影响，将词的创作向前推进了一大步。 其主要成就表现在： ①扩大了词的表现领域。在李煜之前，词以为主，内容浅薄，即使寄寓一点怀抱，也大都用比兴手法，隐而不露。而李煜词中多数作品则直抒胸臆，倾吐身世家国之感，情真语挚。所以王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》） ②具有较高的概括性。李煜的词，往往通过具体可感的个性形象来反映现实生活中具有一般意义的某种境界。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”(〔虞美人〕)、“流水落花春去也，天上人间”（〔浪淘沙〕）、“自是人生长恨水长东”（〔相见欢〕）、“离恨恰如春草，更行更远还生”（〔清平乐〕）等名句，深刻而生动地写出了人生悲欢离合之情，引起后世许多读者的共鸣。当然，还有“划袜步香阶，手提金缕鞋”（《菩萨蛮》）这样偷情诗，也是十分著名的。 ③语言自然、精炼而又富有表现力。他的词不镂金错彩，而文***动人；不隐约其词，却又情味隽永；形成既清新流丽又婉曲深致的艺术特色。 ④在风格上有独创性。《花间集》和南唐词，一般以委婉密丽见长，而李煜则出之以疏宕。如《玉楼春》的“豪宕”，《乌夜啼》的“濡染大笔”，《浪淘沙》的“雄奇幽怨，乃兼二雄”（俱见谭献《复堂词话》）《虞美人》的“自然奔放”、“如生马驹不受控捉”（周济《介存斋论词杂著》），兼有刚柔之美，确是不同于一般婉约之作，在晚唐五代词中别树一帜。正如纳兰性德所说：“花间之词，如古玉器，贵重而不适用，宋词适用而少质重，李后主兼有其美，饶烟水迷离之致。” （《渌水亭杂说》） 李煜本有集，已失传。现存词四十四首。其中几首前期作品或为他人所作，可以确定者仅三十八首。他的旧臣说他有《文集》30卷及“杂说”百篇。《郡斋读书志》载《李煜集》10卷，《宋史·艺文志》也载《南唐李后主集》10卷,均佚。《直斋书录解题》中载《南唐二主词》1卷，现能见到的有明万历四十八年(1620)墨华斋本,录李煜词34首，其中《望江南》一首可分为二首。后清代邵长光又录得 1首，近代王国维为《南唐二主词》补遗，增加了9首,不过其中有问题的似不少。据近代多数学者的意见，能确定为李煜词的不过32首。其词集注本有清刘继增的《南唐二主词笺》、近人唐圭璋的《南唐二主词汇笺》、王仲闻的《南唐二主词校订》等。詹安泰的《 李璟李煜词》，注释颇详。事迹见《新五代史》、《宋史》及马令、陆游二家《南唐书》，今人夏承焘《南唐二主年谱》。 与大周后一同修补《霓裳羽衣曲》。 部分诗词鉴赏
《相见欢》又名《乌夜啼》 无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。 有人说，在我国历史上，如果少了象李煜这样一个皇帝人们也许不会太
相见欢在意，但是，如果少了象李煜这样一位词人恐怕就会给后人留下一些遗憾。此话看来，很是在理。李煜是五代十国时期的南唐后主，词作远过于他在位期间的作为，尤其是亡国以后的词作相当沉痛、深切和凄恻动人，如果撇开思想内容，仅就艺术技巧来说，大部分词作已经达到了词的最高境界，特别是小令。这首《相见欢》又名《乌夜啼》便是他自述囚居生活，抒写离愁的力作。此词上片写景，下片抒情，情景交融，感人至深。首句“无言独上西楼”看似平淡，意蕴却极为丰富。“无言”并非真的无言，从一个“独”字便可看出，是无人共言。登“西楼”，词人可以东望故国。仅六字，一下子简练的勾勒出主人公的凄惋、悲苦的神态。接着“月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”，用月光笼罩下的梧桐突出环境的寂寞清冷，用“深”字用得极准确，极通俗，真可谓境界全出。上片十八字共写了四项内容，即人物、地点、时间、季节，虽然只是疏笔勾勒，但却是一副非常美丽的图画，而且背景极为广阔，读之使人如身临其境，正如王国维《人间词话》言：“一切景语皆情语。” 下片具体写离愁，是词的旨意所在，也是这首词写的最深刻的地方。“剪不断，理还乱，是离愁”，像波涛汹涌，把全篇推向***。离愁本身是一种抽象的思想情绪，它能感觉到，但却看不见，摸不着，要对它本身作具体描写，确实非常困难。然而，在这首词中，词人通过比喻使之变得具体可感，而且表达得如此贴切、自然，以至成为千古名句。“别是一般滋味在心头”又用了一个比喻，写离愁的另外一个境界，即人对它的具体感受。这种感受是不可名状的，不知是什么滋味，它既不能用酸、甜、苦、辣之类滋味来概括，也不能用任何一种具体东西的滋味来比拟，它只可意会，不可言传，所以只能称之为“别是一般滋味”，亦即稼轩词所谓“欲说还休”，可见词人体验之深，愁情之苦。《相见欢》广为流传。全词区区三十六个字，同一首七绝差不多，但在这简短的篇幅中，词人却把离愁的愁人、缠人写得无比深刻，凄凉、寂寞、孤独的心情袒露得栩栩如生，感人至深，读者为之泪下: 风回小院庭芜绿。柳眼春相续。凭栏半日独无言。依旧竹声新月、似当年。 《望江南二首》 多少恨，昨夜梦魂中 。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风 。 多少泪，断脸复横颐 。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹，肠断更无疑 。 这两首词，是后主入宋以后，追恋故国之作。李煜词笔，挥洒自如，以寥寥五句，写人间大悲剧，以昔日之荣盛反托今日之凄凉。凭着他的高度艺术技巧，把重温旧梦的一腔悲恨，表露得隐而实显，浅而深致。陡然“多少恨”领起全篇，令人惊悚。原来悲恨之源来自昨夜一梦，昔日繁华鼎盛在梦中重现，使梦醒后的李煜格外痛苦，乃至恨声不绝。当年游乐御苑，凤舆銮驾，香车宝马，随从列队，宫女如云，“车如流水马如龙”一句，袭用成语，浑然天成。李煜后，宋人多效此种技巧。《望江南》第二首“多少泪，断脸复横颐”。这泪流得纵横满面，难止难歇。后主入宋后，曾给金陵旧宫人带信说：“此中日夕，只以眼泪洗面。”用这首词印证，可见真实。李煜这首小词，从流泪始，到断肠终，表达了他当俘虏后极端悲哀、痛恨的心情。 《虞美人》 (春花秋月何时了 ) 春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。 这是李煜最后的一首感怀故国的名作，作者以形象的比喻，诘问的口吻，悲愤的情怀，激宕的格调，放笔悲号，写尽亡国君主的哀愁。上阕曲调高亢悲慨，唯有作家经历过大灾难，炼就大手笔，才能究诘人生，写有如此深度和力度的词作，大有负荷全人类之悲哀的气概。下阕则用了曲笔，“朱颜”暗描江山易改
李煜词选，“改”字点出全词题旨：是悲恨的根源。最后，词人把难以说明的去国之思、失国之悲、亡国之恨全部纳入一个“愁”字中了。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”真乃千古绝唱。王国维说：“尼***谓一切文学余爱以***者。后主之词，真可谓以***者也 。” 宋黄升《花庵词选》称：“此词最凄惋，所谓‘亡国之音哀以思’”。是也。 《渔父》（其一）：浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人？ 不求威仪天下，万古不朽；但求独善其身，性情而为！正如李煜所说，他崇尚的不是武力与征战，而是一种春风暖雨，落絮飞雁的诗意生活。 《渔父》（其二）：一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。李煜常自诩“隐士”，这两首渔父正好反映了他渴望和沉醉在“一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人”的隐士生活中以及“花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由”的那种畅快！ 《浪淘沙》（帘外雨潺潺） 帘外雨潺潺， 春意阑珊， 罗衾不耐五更寒。 梦里不知身是客， 一晌贪欢。独自莫凭栏， 无限江山， 别时容易见时难。 流水落花春去也， 天上人间。 此词上片用倒叙手法，帘外雨，五更寒，是梦后事；忘却身份，一晌贪欢，是梦中事。潺潺春雨和阵阵春寒，惊醒残梦，使抒情主人公回到了真实人生的凄凉景况中来。梦中梦后，实际上是今昔之比。下片首句“独自莫凭栏”的“莫”字， 有入声与去声（暮）两种读法。 作“莫凭栏”，是因凭栏而见故国江山，将引起无限伤感，作“暮凭栏”，是晚眺江山遥远，深感“别时容易见时难”。两说都可通。“流水落花春去也”，与上片“春意阑珊”相呼应，同时也暗喻来日无多，不久于人世。“天上人间”句，颇感迷离恍惚，众说纷纭。其实语出白居易《长恨歌》：“但教心似金钿坚，天上人间会相见。”“天上人间”，本是一个专属名词，并非天上与人间并列。李煜用在这里，似指自己的最后归宿。李煜词大多是四五十字的小令，调短字少，然包孕极富，寄慨极深，没有高度的艺术概括力是做不到的。
故宫建筑在形体、空间、色彩等方面***用了一系列的对比手法，造成了一种多样的统一。
一是大与小的对比。在宏伟的天安门城楼下，巧妙地安置了两间火柴盒子似的小屋，这小屋除了它特有用处外，在艺术上起到对天安门的烘云托月作用。二是高与低的对比。为烘托太和殿的崇高，周围***用了低矮连续的回廊。这让太和殿在低矮回廊之间更显示出高大的身姿。三是宽与窄的对比。这是一种欲放先收的手法。从正阳门到太和殿所形成的狭长空间与太和殿前广阔的空间形成强烈的空间对比。四是明与暗的对比。故宫在色彩上给人的强烈印象是金碧辉煌。金**的琉璃瓦与青绿色为基调的檐饰相对比，在蓝天、白云辉映下显得非常辉煌。五是繁与简的对比。雕梁画栋，镂金错彩，这就是繁。这与殿外单色调红墙和**琉璃瓦屋顶形成一种繁简对比。六是方与圆、曲与直对比。如天安门、端门门洞是圆形，午门的门洞是方形。又如笔直的中轴线与弧形的金水桥形成曲与直的对比。七是动与静的对比。建筑本身是静止的，但由于空间与形体变化却呈现出流动的节奏感，有序曲、有***、有尾声。如果说正阳门是序曲，那么太和殿则是***、景山公园就是尾声。
建筑学家们认为故宫的设计与建筑，是一个无与伦比的杰作，它的平面布局，立体效果，以及形式上的雄伟、堂皇、庄严、和谐，建筑气势雄伟、豪华壮丽，是我国古代建筑艺术的精华。
呃……指导肯定称不上，就是，那个，我觉得吧
汇情于景，借景抒情，这样写出来不单调不乏味，还能让人感触颇多。
然后，用第二人称写吧？把柳永化成“你”，仿佛直接对他说一样，让人读起来更有感觉。
最后的前提 你要足够了解他啊
用词开头，挺好的啊！
