⑴ 第二个字是手第四个字是意的成语
第二个字是手第四个是手，这个成语是什么？求帮助。
⑵ 四个手在第一位的成语
手到擒来、
手舞抄足蹈、袭
手眼通天、
手足无措、
手脚无措、
手到病除、
手足之情、
手急眼快、
手忙脚乱、
手下留情、
手疾眼快、
手到擒来、
手不应心、
手足异处、
手胼足胝、
手到拈来、
手不停挥、
手不停毫、
手无寸铁、
手无寸刃、
手高手低、
手不释卷……
⑶ 带手的四个字的成语有哪些
爱不释手释：放下。喜爱得舍不得放手。
碍手碍脚碍：阻碍。版妨碍别权人做事。
碍足碍手碍：阻碍。妨碍别人做事。同“碍手碍脚”。
白手成家没有依恃，而独立兴起的家业或事业。
白手空拳形容手中一无所有。
白手起家白手：空手；起家：创建家业。形容在没有基础和条件很差的情况下自力更生，艰苦创业。
白手兴家形容原来无基础或条件很差而创出一番事业。同“白手起家”。
比手划脚形容说话时用手势示意或加强语气。
别出手眼指具有独到的眼光和手法。
别具手眼指具有独到的眼光和手法。
搏手无策搓着双手，毫无办法。
不龟手药①使手不冻裂的药。②比喻微才薄技。
不择手段择：选择。指为了达到目的，什么手段都使得出来。
赤手空拳赤手：空手。两手空空。比喻没有任何依靠。
出手得卢卢：古时樗蒲戏一掷五子皆黑，为最胜***。比喻一下子就取得胜利。
触手可及近在手边，一伸手就可以接触到。
触手生春一动手就转成了春天，富有生机。形容技术高明神奇。
垂手而得垂：垂下。手不动就能得到。形容毫不费力。
垂手可得垂：垂下。手不动就能得到。形容毫不费力。
寸铁在手寸铁：很短的兵器。手里拿着一件短小的兵器。
⑷ 带手的四个字的成语有哪些
带”手“的四个字的成语：棋逢对手， 炙手可热，爱不释手，白手起家，袖手旁观。棋逢对手
[拼音]：qí féng ì shǒu
[释义]：逢：相遇。下棋遇到对手。比喻争斗的双方本领不相上下。
[出处]：《晋书·谢安传》：“安常棋劣于玄，是日玄惧，便为敌手而又不胜。”唐·杜荀鹤《观棋》诗：“有时逢敌手，对局到深更。”
[例句]：这场足球赛红队和黄队看来是棋逢对手，将遇良才。
炙手可热
[拼音]：zhì shǒu kě rè
[释义]：手摸上去感到热得烫人。比喻权势大，气焰盛，使人不敢接近。
[出处]：唐·杜甫《丽人行》：“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”
[例句]：当年他在老总跟前真是红到炙手可热，谁敢得罪他？
爱不释手
[拼音]：ài bù shì shǒu
[释义]：释：放下。喜爱得舍不得放手。
[出处]：南朝·梁·萧统《陶渊明集序》：“余爱嗜其文，不能释手。”
[例句]：师傅创新设计的青花瓷笛、彩笛玲珑剔透,令人爱不释手。
白手起家
[拼音]：bái shǒu qǐ jiā
[释义]：白手：空手；起家：创建家业。形容在没有基础和条件很差的情况下自力更生，艰苦创业。
[出处]：《朱子语类》卷一0七：“今士大夫白屋起家，以致荣显。”
[例句]：在戈壁滩上,我们自己修建了第一批厂房,这真是白手起家,平地楼台。
袖手旁观
[拼音]：xiù shǒu páng guān
[释义]：把手笼在袖子里，在一旁观看。比喻置身事外，既不过问，也不协助别人。
[出处]：唐·韩愈《祭柳子厚文》：“不善为斫，血指汗颜，巧匠旁观，缩手袖间。”宋·苏轼《朝辞赴定州论事状》：“奕棋者胜负之形，虽国工有所不尽，而袖手旁观者常尽之。”
[例句]：袖手旁观，坐待成败，国士之报，曾若是乎？
⑸ 第四个字是手的成语
爱不来释手 释：放下。喜爱得舍不得自放手。
寸铁在手 寸铁：很短的兵器。手里拿着一件短小的兵器。
大打出手 打出手：戏曲中的一种武打技术，一出剧中的主要人物与多个对手相打，形成种种武打场面。
大显身手 显：表露，表现；身手：指本领。充分显示出本领和才能。
得心应手 得：得到，想到；应：反应，配合。心里怎么想，手就能怎么做。比
⑹ 第4个字是手的成语
爱不释copy手 释：放下。喜爱得舍不得放手。
寸铁在手 寸铁：很短的兵器。手里拿着一件短小的兵器。
大打出手 打出手：戏曲中的一种武打技术，一出剧中的主要人物与多个对手相打，形成种种武打场面。比喻逞凶***或殴斗...
大显身手 显：表露，表现；身手：指本领。充分显示出本领和才能。
得心应手 得：得到，想到；应：反应，配合。心里怎么想，手就能怎么做。比喻技艺纯熟或做事情非常顺利。
⑺ 第二个字是手第四个字是意的成语
没有（）手（）意的搭配、如下是第二个字是手和第四个字是意得所有成语、请查收 碍手碍脚
白手起家
赤手空拳
出手得卢
垂手而得
措手不及
大手大脚
毒手尊前
断手续玉
额手称庆翻手为云，覆手为雨
反手可得拱手而降
拱手让人
拱手听命慌手慌脚
***手于人
举手加额
举手投足
举手之劳
两手空空毛手毛脚
妙手丹青
妙手回春
妙手空空
妙手偶得拿手好戏
捏手捏脚
蹑手蹑脚
拍手称快
胼手胝足
七手八脚轻手轻脚
人手一册
如手如足
伸手不见五指
束手待毙
束手就擒
束手束脚
束手无策
顺手牵羊
缩手缩脚
唾手可得
握手言欢
洗手奉职
小手小脚
心手相应
信手拈来
袖手旁观
一手包办
一手独拍，虽疾无声
一手托天
一手一足
一手遮天
以手加额
游手好闲
右手画圆，左手画方
指手画脚
炙手可热
着手成春
不以为意
不足介意
差强人意
称心如意
诚心诚意
出其不意
春风得意
辞不达意
粗心大意
二三其意
二心两意
红情绿意
回心转意
吉祥如意
见财起意
尽如人意
可心如意
来情去意
麻痹大意
*** 民意
全心全意
三心二意诗情画意
徒乱人意
五心六意
虚情***意
言不尽意
言外之意
洋洋得意
扬扬得意
一心一意
以辞害意
真心诚意
真心实意
正心诚意
自鸣得意
⑻ 第四个字是手的成语有哪些
大显身手、
爱不释手、
衣来伸手，饭来张口、
得心应手、版
高抬贵手、
鹿死谁手、
大打权出手、
棋逢对手、
河梁携手、
斫轮老手、
一身三手、
空拳赤手、
捻脚捻手、
读不舍手、
无所措手、
拿不出手、
上下其手、
贼不空手、
十目十手、
如左右手、
单身只手、
偷天妙手、
悬崖撒手、
碍足碍手、
棋逢敌手，将遇良才、
弹丸脱手、
高下在手、
跌脚绊手
⑼ 最后一个字是手的四字成语都有什么
上下其手、 棋逢敌手、 得心应手、 行家里手、 鹿死谁手等。
1、 上下其手
解释：比喻玩弄手法，串通做弊。
出自：左丘明·春秋《左传·襄公二十六年》记载：伯州犁有意偏袒公子围，叫皇颉作证，并向皇颉暗示，举起手说：“夫子为王子围，寡君之贵介弟也。”把手放下说：“此子可为穿封戍，方城外之县尹也，谁获子？”
译文：伯州犁有意偏袒着公子围，叫皇颉作证，并向皇颉暗示，举起手说：你是王子围，我们国君的尊贵的弟弟啊。把手放下说：这孩子可被穿封戍，方城以外的县尹的，谁得到你？
2、棋逢敌手
解释：比喻彼此本领不相上下。
出自：唐·尚颜《怀陆龟蒙处士》诗：“事免伤心否，棋逢敌手无。”
译文：事免伤心吗？，棋逢敌手没有。
3、得心应手
解释：得：得到，想到；应：反应，配合。心里怎么想，手就能怎么做。比喻技艺纯熟或做事情非常顺利。
出自：庄子·战国《庄子·天道》：“不徐不疾，得之于手而应于心。”
译文：不慢不快，心里怎么想，手就能怎么做。
4、 行家里手
解释：里手：内行人。指精通这种业务的人。
出自：清·吴趼人《二十年目睹之怪现状》：“批评东西的毛病，说那东西的出处，着实是个行家。”
译文：批评东西的毛病，说那东西的出处，切实是个行家。
5、 鹿死谁手
解释：原比喻不知***会落在谁的手里。现在也泛指在竞赛中不知谁会取得最后的胜利。
出自：《晋书·石勒载记下》：“朕若逢高皇，当北面而事之，与韩、彭鞭而争先耳；脱遇光武，当并驱于中原，未知鹿死谁手。”
译文：我若逢高皇，应当向他称臣，与韩信、彭越鞭打而争先恐后啊；如果遇光，当一起赶在中原，不知鹿死谁手。
⑽ 四字成语第二个字是手第四个字是肩，可以组成什么成语
携手并肩，读来音xié shǒ自u bìng jiān
解释
手拉着手，肩靠着肩。形容十分亲密，一致行动。
出处
明·凌蒙初《二刻拍案惊奇》卷五：“纱笼才过处，喝道转身，一壁小来且住。见许多才子艳质，携手并肩低语。”
示例
等到那轮皓月复了圆，又～倚着门儿望了回月，见那素彩清辉，益发皓洁圆满。 清·文康《儿女英雄传》第三十四回
浅谈对中国画的认识
首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼
在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神
山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了
初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。
山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展
说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作***和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。
欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练，恬静，含蓄和韵律等
其实山水画从一开始就与其它的道家，佛家，儒家有关，佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的，它没有连续性和次序性，认定在精神上能够出现自发性的领悟，这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除，而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的
佛家是对中国文化影响最大的思想体系，孔子最早提出“仁者乐山，智者乐水”，是以道德价值来评价山水，但是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了道德的范畴，其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄，气息平和的总体风格
儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个：一是取法自然，用于自然的统一，二是静态与动态的统一，三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考，没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。
作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点，落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响，传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆，横直，点线，刚柔，浓淡，冷暖，轻重，虚实等等。山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”正所谓山水之静动，顽与灵，均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系，作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系，笔下可如神助
其实，从个人观点，我感觉速写，素描，水粉与山水画之间无不有很大的联系，其明暗，线条的刚柔等等，最重要的一点是它们都遵守***规律是不同于装饰画的
中国画的历史是为了承前启后，我们应齐心协力，使中国画这个传统的画钟更加繁盛
遂心应手的解释是：犹得心应手。形容运用自如。
遂心应手的解释是：犹得心应手。形容运用自如。年代是当代成语。拼音是suìxīnyìngshǒu。繁体是遂心_手。结构是联合式成语。感***彩是中性成语。
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遂心应手作谓语、定语；指得心应手。
二、出处
碧野《没有花的春天》第八章：“兴哥，阿鹊在向你报喜呢，你到了窑上一定遂心应手的。”
遂心应手的近义词
得心应手
遂心应手的成语接龙
遂心应手、手疾眼快、快口直肠、肠回气荡、荡然无遗、遗恨千古、古往今来、来好息师、师心自用、用武之地、地大物博
遂心应手相关成语
手不应心、得手应心、得心应手、快心遂意、遂心快意、遂心如意、心不应口、口不应心、心狠手辣、手追心慕
遂心应手相关词语
遂心应手、遂心、得心应手、心手相应、应手、应心、手心、快心遂意、遂心满意
遂心应手的成语造句
1.文刀弹了弹手指，这种动作仿佛与生俱来，一旦夹起这种烟草卷裹之物，便遂心应手地学会了。
2.到了现在的修为，再使用出这逍遥遁法，也显得遂心应手了许多。
3.恶尸依法祭炼，留下烙印，指挥起来遂心应手，犹如臂使。
4.现在林云想要使用灵魂力可以说是遂心应手，完全没有一开始那份生涩。
5.要做到遂心应手，那么要做到这样的程度就要先练习准确度。
6.斩尽第一式，张小北虫化后的身体已不可思议的速度在出刀，到了这里，他发现他的斩尽越发的遂心应手，来到了一个新的层次。
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熟能生巧，技艺由心发。
? （一）、笔法：中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法”。
唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。”
1、笔法的原理
自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主观感情、认识，“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
2、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变
（1）平，如“锥划沙”（力量匀实，不结不滞）
（2）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）
（3）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）
（4）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）
（5）变，如“百川归海”（极尽变化，复归统一）
（二）、墨法
用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
墨法很多，下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。
1、积墨法：
简单说即是层层递加。要点有三：
①第一遍干后再加第二遍
②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一。
③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。
2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。
只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。
（三）、色法：
①色墨重叠法 ②色墨对比法 ③色墨混合法 ④用水、黄宾虹说“水是用的，不是洗的”。水在作画时是一种必不可少的材料。“速写”这个词,从表现上看,好像指的是“速度很快地写”。其实,速写是画画的一种,它既是学习绘画的一种基本功,又是画家为自己的收集素材的一种方法。 速写的“速”字,代表速度,这比较好解释。但是,为什么明明是画却要用“写”字呢?这是因为速写不同于其他种画画的方法,要求画画的人用比较短的时间,把要画的内容简要地表达出来。它有点像人们平时写东西,只要表达了大致意思,抓住了最重要的东西,就可以了。 虽然说速写可以画得比较简单、随意,也不能乱画。你抓不住最重要的东西,表达不了要表达的意思,画得再快也不能算画速写。要画好速写,只是快,只是画得多还不行,还要学习很多绘画知识,像比例啦,***啦,等等。 速写既然要画得简练、概括,那么,在练习画速写时,就应该学会很快地找出要画的内容,哪些是重要的,哪些去掉也不影响要表达的意思。比如画舞蹈速写,重要的是抓住优美的舞蹈姿势。如果你把精力都用在画漂亮的舞蹈服装上了,就会因小失大。 练习好速写,就是在锻炼自己准确的观察能力和表达能力。于是,速写成了绘画的基本功之一。 也可能有些同学会说了,速写再好,也顶不了一台照相机,“咔嚓”一声,不是什么全有了吗?确实,现在用照像机已经不是什么了不起的事情了,也确实有很多人用照像机来代替速写。但是,照相机并不能全部取代速写,因为画速写可以对要画的内容进行取舍、夸张,抓最重要的东西,还可以把画画时的心情画进去。这些,照相机能做到吗?所以,一幅好的速写,不只是一张一般的绘画练习或绘画素材,它也可以成为一幅好的艺术作品。 中国画为什么要用毛笔来画中国画使用毛笔做为画画的基本工具,是由它独特的用笔、用墨的方法来决定的。 毛笔笔头儿的形状像生团火苗,它的最前端是尖的,中间粗,靠近笔杆的地方又收细了。这样,就可以画出不同的线条和墨色变化。 当毛笔直对画面时,毛笔头的尖端接触画纸,用毛笔在画上画,就可以画出像丝线一样的平滑、细长的线条。当你慢慢加大手的压力,让笔尖同纸接触得越来越多,那么画上的线条就会越来越粗,这叫中锋用笔。如果将笔毛侧着来用,毛笔尖一侧接触画面,而另一侧朝上,这样画出来的线条很粗而且变化无常,有时还时断时续,这叫侧锋用笔。如果一个人非常熟练地掌握使用毛笔的方法,那么就可以用一支毛笔画出各种各样、变化万千的线条,而不必用很多的笔换来换去。 同时,由于毛笔独特的式样,在它的笔头中可以含有一定的水分。笔尖接触画面时水不会一下子就流出来,而是随着握笔的手使劲的大小,也就是压力的大小而渗留在画面上。这样,就可以根据需要用一支笔在画上画出不同的墨色变化来,同样不需要很我笔换来换去。 其实,画家使用一支笔画画中国画并不是因为省事,你仔细看上面段内容就会发现,它们分别指的是“用笔”和“用墨”。中国画首先要讲“气韵生动”,而“用笔”“用墨”的连贯性正是为了气韵的生动。试想,如果画一条变化的线条,一会儿换一支笔,这条线可能给人一气呵成的感觉吗?反过来讲,如果能做到使画“气韵生动”,也可以拿很多笔换来换去地用,甚至不用毛笔来画中国画。在中国画家中就有用头发、刷子(也就是平头的笔)以及手指头、脚丫子画画的,还有用喷喷墨色而成画的。但是,不论用什么工具,最能表现出中国画特色的人,绝大多数时间里使用的还是毛笔。 中国画为什么有很多画线条的方法虽然中国人画画和外国人画画都用线条,但是,线条在外国绘画中,一般只是起画轮廓、勾底稿的作用。而在中国画里,线条除了用于打轮廓、勾底稿之外,更多的时候,是借助线条来表达不同的笔意,增加画的意义。 在中国画中,线条就像画中形象的骨骼。是骨,就必须有骨气,骨气最能表达画中形象的内在活力。线条不同的变化,正传达了不同的活力;而线条的变化也正是用笔的变化。为了更好地画出线条的变化,画家们创造出了许多画线条的方法。 另画画线条的方法大致分为三大类。一是游丝描类,也就是细细的,很长的,非常自然地画出来的线条。画这种线条时,毛笔在纸上行走得要慢,只能用笔尖来画,使用的力气也必须均匀。这样,画出的线条才能始终如一。二是柳叶描类,也就是两头细,中间粗,像柳树叶子一样的线条。画这种线条要求入笔和起笔时轻,画到中间时要用力,使线条出现细与粗的变化。三是减笔描类。其实这已经是不是线条的“线条”了。画它时,用笔要快,而且要侧着用笔,用的力也主要集中在线的一端。这样,画出的线实际是一个特殊的“面”,如果再加上一些的水分变化,就从“用笔”变成“用墨”了。这三大类线,不论粗细,也不论变化多大,总是连续的。这只是大致的分类,实际上,画线条的方法非常多,像什么“铁线描”“行云流水描”“钉头鼠尾描”“竹叶描”“枣核描”等等。从字面上就可以大体看出指的是什么样的线条。在中国画里,还有一种画出来时断时续的线,它专门有个名字叫做“皴”(cūn)。这个字,实际上就是冬天手冻皴了的那个“皴”。说冬天手皴了,指手上的皮肤因为风吹冷冻而干裂了,变粗糙了。中国画里“皴”这种线条画出来是十分粗糙的,不连续的。用它来画山石、树皮等特别合适。“皴”的方法也是多种多样的,像“麻皮皴”“雨点皴”“牛毛皴”“大斧劈皴”“破网皴”,我们同样可以从字面上大体看出它们各自的含义。 什么叫干画法和湿画法水彩画和水粉画的主要表现技法就是干画法和湿画法。干画法,要求在调颜色和绘画时用水少,而且作画时要等前一层颜色干后再涂第二层色,层层加叠,前一层色与第二层色有较清晰的界限。干画法落笔应力求肯定、准确,主要用于表面明确的形体以及各种层次和体面的转折关系,勾画清晰的轮廓等。干画法在应用时注意不要在底色未干时覆盖颜色,以兔底色泛上来,与上面的颜色相混合,变脏。干画法也不宜层次太多,画得太厚。干画法不受时间限制,便于从容作画,较易掌握。但干画法不能造成颜色连接溶合的效果,以表现朦胧、雾气和虚远的背景和空间,也不能发挥水色汉动的特色,充分体现作者绘画时的情绪。 湿画法是利用水分的溶和,使两块颜色自然地互相接合的一种方法。作画时笔上含水色较多,趁前一笔涂上的颜色还未干时,接上后一笔,使笔与笔之间衔接柔和,边缘滋润。湿画法常用来表现光滑细腻的物体,画远景、物体的暗部和反光等也比较适宜,并能表现特殊的气氛,如雨、雪、雾气和朦胧的月光、灯光。湿画法要注意掌握水分揿少和下笔的时机,该用多少水,底色湿润到什么程度把颜色画上去合适,需要反复试验。湿画法比较难掌握,但表现得好,能充分抒发作者的情绪、感情,并能造成千变万化和意想不到的效果,表现抽象的意境等。 只用干画法作画,画面容易干涩、生硬、缺乏生动感和意境;运用太多的湿画法,又会使画面水气太重,缺乏力度。因此作者往往是将干、湿两种画法交替使用,灵活表现,使作品产生理想的效果。 画油画也有干画法和湿画法,所不同的是干与湿的掌握需运用调色油而不是水。油画的湿润法常用于打稿,表现背景、远景,和刻画对象细腻的质感和空间、颜色关系,不用于造成肌理效果(现代的一些抽象画除外)。油画的干画法在层层覆盖时一般不一定非得等底色干了再进行,应用起来更为方便。 在国画的写意画中,也有干画法和湿画法。干画法,也是要等颜色干了以后再继续作画。湿画法则是一气呵成,让笔画的浓淡干湿自然衔接,气韵流动。湿画法还有几种不同方法:泼墨法,就是用豪放的笔触,浓畅的水墨,如同泼在纸上一样。破墨法,先用淡墨画,然后又在上面用浓墨来破;或先用浓墨画,然后又用淡墨来破。渲染法,就是用水墨或颜色来烘染形象,在未干的墨线旁用水来冲,使墨迹跑开,形成自然流动的纹路等。水墨画的干湿画法,有时就在一笔之间,变化莫测,随心所欲,全凭笔头功夫,最能抒发作者的酣畅情怀。 为什么中国画家喜欢在画上题字如果你看的画多,那你就会发现,外国人,特别是欧洲人画的画,不论大画家还是无名小辈,也不管画的是油画或版画、水粉画,他们很少在画上题字。即使有字,也大多只是画家的签名和时间。 而很多中国画却与此不同。中国画家不但喜欢在画上题上自己的姓名、字号、时间,还常常题上一首诗或一小段文字。 有时候,题的字很多,甚至多到占面画的大部分地方。 其实,在画上题字,并不是从一有中国画就有的。开始时,有些画家即使题字,也写得很小,而且常是写在树根、石缝等不大显眼的地方。那时候,画家并不以为书法同绘画有着密切的关系。 到了宋朝,是大名鼎鼎的苏东坡开创了在画上大字题名、大段题诗的画风。为什么苏东坡敢这样做呢?因为他是个大文人,诗歌、书法、绘画样样都行,兴致上来了,把三者合在不是更尽兴吗?从此之后,各个朝代的画家就几乎是每画必题了,借文字来表达自己的思想感情。 画家郑板桥一生画了无数的竹子。但是,画同样的竹子,当题的字不同时,画上的情趣和意境就不大一样。“一两三枝竹竿,四五六叶竹叶,自然淡淡疏疏,何必重重叠叠?”这首题画诗写得像打油诗,十分简单明了。而另一首题画诗———“咬住青山在不放松,立根原在乱崖中,千磨万折还坚劲,任尔颠狂四面风”,则是对竹子坚定、挺拔、宁折不弯的品格听歌颂。郑板桥从来不愿同贪官污吏来往,宁可回乡种田也不做压迫百姓的官。这首诗不正反映了画家的心情吗? 在画上题诗写字丰富了绘画的内容,增强了画带给人们的情趣。同时,在画中有没有题诗写字,题诗写字的水平高与低,也逐渐变成了衡量画家学识水平、艺术修养的一条标准。 为什么中国画常把彩色的东西画成黑白的我们看黑白电视和黑白照片都有这样的感受:在简单的黑白当中也有丰富的“色彩”变化,比如黑与白的对比能够表现“强与弱”“软与硬”“明与暗”“高与低”等效果,形成黑和白的韵律,隐藏着丰富微妙的变化,这些都使黑白产生了自己独具的魅力。而在中国画当中,墨不仅仅是黑色的,它和水调合之后能产生更为丰富的颜色变化,而在画面完成后有意留下的空白,也常有“计白当黑”的作用,使画面完整而简练。 墨经过风干以及和水调和,能形成多种颜色,包括有浓、淡、干、湿、焦五大类。其中浓墨就是很浓很黑的墨,它一般是指墨汁原汁的颜色。淡墨是指浓墨加水之后稀释而形成的浅淡的墨色。干墨指用笔时加快速度后留下的笔痕,常常可以用来表现柘藤和树干。湿墨指含有大量水分的浓、淡墨色,是和干墨相比较而言的。焦墨常常是浓墨经过蒸发后遗留下来的墨体,有时也可能形成墨块,是一种很干很浓的墨。这五种墨色可以表现出许多物体的不同质感和“颜色”。例如画一种小红果,可以称用笔蘸饱淡墨,然后在毛尖处蘸上浓墨画出果体(这就用了浓和淡两种颜色);再用干墨来表现果梗,因为干墨必须适合表现干硬的质感。这仅仅是一个小例子,完成不同的果实还有许多技法,比如画叶子可先用浓、淡墨画大面积的叶子,待半干时再用浓墨、焦墨勾画叶筋,以更好的表达质感。还有,墨可以不断地堆积,使黑色本身含有丰富微妙的层次。墨有多种变化和丰富的表现力,再加上墨是中国画中必不可少的特有的绘画材料,因而中国画常把有颜色的东西画成黑白的。 为什么说中国的画并不等于“中国画” “中国画”和中国的画,字面上的差别就在这个“的”字上。中国画专门指的是那种中国特有的,形成了一套体系的绘画。中国画有自己独特的形式和内容。 用线条来画,以线条的千变万化来组成画面是中国画的一大特点。无论是人物画、山水画还是花岛画,无论是工笔还是写意,在画中都有线条,这包括一目了然的线条,也包括变化了的线条。如何在自己的画中使用好线条,这是每一个画中国画的人都必须研究的学问,———也就是古人所说的“用笔”。在用线的同时,中国画还以墨作为基本的表现材料,这与油画、水彩画等欧洲人的绘画形式有所不同。中国画多用墨而少用色,如何使用好墨,也同如何使用好线一样,成了每一个画中国画的人必须研究的学问,古人称这种学问为“用墨”。 除了独特的用笔、用墨的方法外,中国画的样式也是独特的,有壁画、屏风、卷轴、册页、扇面等很多种,由工匠用特有的装裱工艺把作品装裱出来供人欣赏,而不是像很多画那样装在框内供人欣赏。 还有一点也非常重要,中国画的这些特点都离不开自己独特的绘画工具———毛笔放各种类型的纸、帛、绢,以及特殊的墨。缺了它们就很难画出中国画的特色。 如果说中国画是指中国特有的绘画形式的话,中国的画由于有了一个“的”字,所以指的是中国人画的画。中国人可以用中国画的方法画画,同样也可以从欧洲传来的绘画方法画画,反之,外国人也可以用中国画的方法来画画,只不过这是外国人画的中国画。 因此,不要混淆“中国画”和中国的画,这是两个不同的概念。 画中国画的纸为什么同画其他画的纸不一样你画过什么画呢?不知你注意过没有,如果你是画的中国画,也就是用毛笔、墨和宣纸来画画,不论你用的宣纸是厚是薄,颜色(墨)总是渗在纸里的。你在正面画了,纸的背面马上就有了颜色。所以,在画中国画时,人们一定要在画纸的下面放一块毛毯或能吸水的旧报纸。 画中国画用的纸,和一般的图画纸不同。它不是把画中的颜色托在纸上,而是让颜色溶在纸纹里。由于纸的纹路不同,厚薄不同,粗细不同,它吸水的多少也就不同。所以,画中国画用的纸可以使相同的颜色产生多种多样的变化。画家可以根据自己的所画的内容,选择不同的纸来画出不同的效果。画中国画的纸有很多种,但是,大家一般叫它“宣纸”。这是因为制造这种纸最出名的地方叫“宣州”。时间长了,大多数画中国的纸,不管它是什么地方造的,都被叫做“宣纸”了。 直到今天,制造宣纸还基本上***用古代的造纸方法,是用手工来完成的。这样做是为了让纸用起来不会失去自己的特色。做宣纸的原料,用的是植物的纤维。在造纸用的材料中,用得最多的是树皮和竹子。如果用竹子做原料,一定要用新长出来的嫩竹子,把它截成一条一条的,削去外皮,然后用很浓的石灰水浸泡,再煮上几天几夜。煮完后,用清水冲洗干净了,就可以捣成纸浆一样的原料;再把原料浆倒入一个个槽内,用很细的竹帘子,拉平了在水中捞,捞一次,竹帘子就有一层薄纸浆。把这一层层的纸浆晒干了,就做成了画中国画用的宣纸。 为什么毛笔要做成各种各样的虽说用一支笔就可以画出富于变化的线条和墨色,但还会受一些限制。比如笔头的大小就是个问题,大笔画小画或小笔画大画总不那么适合。另外,笔头的大小会影响含水量的多少,笔头的软硬也会使画出的线条和墨色各具特点。这些正是需要各种各样的毛笔的重要原因。 根据画画和书法的需要,有很细的小笔,比如专门勾花纹一类细线的衣纹笔;也有中等大小的小楷、中楷和大楷毛笔。前者大都用比较硬的动物毛做笔头,笔杆长而细,后者一般用比较软的动物毛制做,可以勾变化丰富的线条,也适合涂画变化无穷的墨色。画大面积的墨色还有特制的斗笔,这种毛笔杆细,笔头粗,使用起来很方便。 做毛笔头最多的是羊毛和兔毛,它们被称为羊毫笔和兔毫笔。还有狼毫笔,不过并不是用“狼”的毛做的,而是取自黄鼠狼的毛。前两种笔的笔头比较软,含水量也大,后一种正好相反。为了集中它们之间的优点,还特别做了兼毫笔,就是把狼毫夹在笔头的里面,而羊毫或兔毫包在外面。 正是这些大小不同,软硬不一的毛笔,帮助中国画家创作了独具风***的中国画。
词目
得心应手
发音
dé xīn yìng shǒu
释义
得：得到，想到；应：反应，配合。心里怎么想，手就能怎么做。比喻技艺纯熟或做事情非常顺利。
近义词
心手相应驾轻就熟游刃有余挥洒自如
反义词
不文不武
引用
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黄厚明
浙江大学艺术学院常务副院长，教授，博士生导师
沈克的山水画，表现的多为朴素、真实的诗意田园山水：那些用石头垒起来的房子，错落有致地隐显于山林之间。曲折的小路，总会把你带到想看的地方——一小块山田，满载着山民的希望；几棵果树，硕果悬枝，引来觅食的鸟儿。山头有时会不经意地冒出一口瀑布，让人如临其境，惊为仙景。盘绕于松根下的清澈小溪，缓缓流淌，更让人心旷神怡，气定神闲。沈克牢牢地抓住这些感觉去画，成功地将这种情绪传递给他人。田园山水题材，是中国古代文人最喜爱的绘画题材之一。这类绘画乍看是表现对逸世的渴望，而实际的潜在主题则是朝臣和官僚追逐名利所遭受的种种失意——出于儒家出世的原因，他们在朝廷和都市社会里追求他们的事业，失意时则梦想成为渔夫或樵夫。它们在显示了画主人高尚情怀的同时，也提供了摆脱官场和商人生活的无聊和挫败的想象性逃避。如元代王蒙《青卞隐居图》，画面没有自然景象通常表现的那种稳定和宁静，而是表现了一种极不稳定和极不安全的状态。沈克的田园山水画作，则全然不同于这种图式。沈克很少表现大山大水的场景，他不喜欢可望不可及的感觉。他表现的田园山水，看得见，进得去，充满了生活情趣：画面山峦叠嶂，人置其中漫无边际地走着，手里剥着山果，篱笆、草垛、牛羊，袅袅炊烟，悠悠白云以及满耳的鸟虫鸣叫，全都成为笔下承载其内心感受的母题，让人感到无比的轻松和愉悦。
沈克大学四年主修的专业是物理，业余时间的援笔濡墨，培育了他日后从事专业绘画创作的动力和自信。在硕士与博士阶段，沈克先后拜师于南京师范大学山水画家范保文和范扬先生，颇得两位先生画之真意。范保文先生在速写、用水、用色方面，成绩卓著。范扬先生在用线造型和笔法体势上，更是卓尔不群，令世人瞩目。沈克对两位老师兼容并蓄，独出机杼。他的山水画以娴熟的速写技巧为依托，通过富有力度的书法性用笔及用水用色的肌理处理，形成了独具特色的山水画体格。书法性的用线和灵动有力的速写相得益彰，使画面充盈着勃勃生机。山里的村落、路桥、篱笆、果树、云水、瀑布、古寺、道观等自然之物反映在他的画中，无不透着诱人的力量。沈克并没有机械地模仿两位老师所创造的绘画样式，这是沈克聪慧与高明的体现。国画***齐白石先生有云：“学我者生，似我者死”，实是根植于沈克绘画创作的座右铭。沈克摒弃一切为了样式而样式的那种画法。在他看来，古人画山水，对山体结构的表达很成问题，尤其是各种程式化的皴法，害了不少人，山头多数画得像馒头或干草堆。沈克对此深有体悟。他开始学山水画的时候，特别喜欢古代山水画。那种“溪山行客，对月枕松”的隐士风格画，也很符合他的个性。从宋代范宽、李成、米芾到元代黄公望、倪云林、王蒙、吴镇；从明代沈周、文徵明到清初四王、八大、石涛，沈克都认真临摹过，下功夫去弄懂他们的画；近代黄宾虹的画册、书法集、文集，甚至是题画诗，沈克也认真地研读过。画得多了，看得多了，他似乎悟出一个道理：古人的绘画，都是在与真山真水的互动过程中自然形成的。于是沈克走出画室，去亲近自然。最近几年中，他南渡长江，去雁荡、武夷、黄山、九华、张家界；西游香格里拉、丽江古城、大理、西双版纳、桂林、青城、峨眉、九寨沟、若尔盖，直至***；北上太行、燕山、五台、恒山、中条、吕梁诸山；中原一带的武当、神农架、大别山，关中陇西一带的黄土高原，都留下了沈克写生的足迹。中国山水画创作历来强调师法古人与师法自然相结合的原则，山水画之所以经久不衰，很重要的原因是在师法古人的同时，依然坚持了师法造化的原则。在沈克看来，所谓“师造化”，实际包含着两个方面的内涵：一是用心看、用心体会，一是在体悟的基础上加以描写，即“写生”。沈克写生，一半是用画笔，一半是去看，去体会。走进山里。沈克尝试着，用他自己学到的传统笔墨表现方法，以及现代造型的手法，去画那些他喜欢的东西。沈克的画，通常有一块是非常写实的，他对山头、树木，甚至路桥村舍的结构，做过认真的研究。外行人看山，大都像馒头一样，而且是扁平的。其实，山头有体积、脉络、穿插，一般人的眼中是看不出这些东西的。画家的任务就是把这些最能体现山峰特点的特质，清晰地表达出来，让人看起来更轻松，更真实。沈克给我们的启示，不仅在技法风格上，更重要的是在于艺术创作必须以画家本色本心为中心，使绘画创作真正成为表达和抒发自我情感的工具。
我和沈克同从南京迁居杭州，因此不时有机会到沈克画室作客叙旧，熟知沈克对绘画艺术的痴迷和创作之勤奋。看到他的一批新作，画风有了新变。原先浑朴率性、淋漓放纵的画风又增添了“文秀”的气质，令人为之一振！孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”形式的“质粗”相合于内在的“文细”，才能成为好艺术。加以时日，沈克前途自当不可***。
沈克与他的山水画
一乐
中国画大概有两种情况：一种认为是画，要好看，山水花鸟，佛道人物，是文化的装饰。这是比较肤浅的认识，注重的是眼球的感受，即绘画技巧。一种认为是文化，所画之物只是一种媒介，表达的是画家内心深处的一种思想。虽也重视绘画技术，但这路画家把更多的精力放在对社会、对自然的思索上来。顺天理，敬人意，不在乎一计一谋，一名一利。这是对绘画本质的认识不，也是比较深层次的认识。沈克的山水画便是后者。
沈克从上大学开始画山水画，二十多年了，大致经历了兴趣、理解、实践三个阶段。
学中国画，很容易上手，有兴趣就行，但理解很难。首先，什么样的画是好的？大家谈得最多的，诸如中国画中的“笔墨、气韵”等究竟是什么样的？现代的中国画应该走什么样的路子？画家不光是画几幅作品就算完成使命了，要对我们传统的和外来的理论做出缜密的辨析和整合，形成科学、系统、严谨的中国画理论体系，这样才能使中国画健康地发展。当我们盲目地热抱传统或无情地撕扯传统的时候，你了解中国画的传统吗？当我们迷恋于西方某家某派的时候，你认真地分析和消化过它吗？如果不读遍古人论画、评画的文章，如果缺少对古代文献资料梳理和辨析的能力，如果不把古代绘画理论放到实践中去验证，就不可能正确、全面地把握中国画的传统。中国的传统有着数千年的历史，她的生命力和惯性十分强大，不可能在很短的时间消失。所以说反传统就显得无知和缺乏起码的判断力，这非常值得那些急功近利的激进派画家深思。那种仅仅把“笔墨”或“样式”就当做中国画传统的人，更显得庸俗和肤浅。至于“观念至上”的现代艺术，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，解除了艺术作品传统的象征性地位，并且再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来，打破社会、物质和行为的疆界，观念新颖，值得借鉴。至于现代艺术在中国的前途和命运，我个人认为还要经过一个相当长的时间，现代艺术才有可能被中国人接受，并且健康地发展。
对于这一点，沈克是有独到见解的，他从不会盲目地相信一家之言。我国传统绘画理论虽然丰富，但杂芜零乱。《中国古代画论类编》收录了自古至今286篇有关中国画的文章，数十万字，这是最为全面的关于中国画的理论文集。但是，通读下来总有一种零碎的感觉，没有形成系统、明白的体系。比如对“气韵”、“笔墨”、“六法”、“品评”的研究，至今也没有令人信服的结果。清代笪重光在《画筌》中谈到：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。”那么“势”是什么？明代李日华《六研斋笔记》认为：“势者，转折趋向之态。”周积寅《中国古代画论辑要》中把“势”解释成“能加强人物的生动情态和山水的雄伟气象与节奏变化。”难道我们作画时，只要抓住对象的转折变化就能把构图弄好了吗？沈克认为，中国画中的“势”是指主体部分，即面积最大的一块。如果你把这个大块处理好了，其它的部分正像笪重光所说的那样“随意经营”，皆可成画。
如何把西方传入的“格式塔心理学”，以及“节奏”、“色彩”、“构成”等视觉理论知识运用到中国画的创作之中，也都缺乏深入、系统的研究。比如“节奏”问题。长期以来绘画中的节奏被人们视为无法解释清楚的一种概念，似乎只能意会而不可言传。如果你随便问一个画家节奏是什么的话，十有九回你得到的答案是张口结舌，再不就是***苏苏一篇若有若无的大道理，弄得说者听者一样啼笑皆非。美国的苏珊．朗格在他的《艺术问题》中说到：“节奏的本质并不在于周期性，而是在于连续进行的时间所具有的机能性。”据沈克的理解，朗格认为绘画中的节奏不同于音乐的节奏，也非自然界的机械节奏，而是一种具有生命特征的动态。
实践，是研究艺术、创作艺术作品的必需环节。沈克从开始学山水画的时候，喜欢古代山水画。那种“溪山行客，对月枕松”的隐士风格的画，很符合他的个性。从宋代范宽、李成、米芾到元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇；从明代沈周、文徵明到清初四王、八大，沈克都认真临过，下工夫去弄懂他们的画。近代黄宾虹的画册、书法集、文集，甚至是题画诗，沈克翻了不知有多少遍，手头没有一本是完好的了，翻的遍数多，破了。看得多了，画得多了（只要有一个小时属于他自己的时间，他肯定在画画，或思考画画），他似乎突然明白一个问题，前人的画，都是在与真山真水的互动过程中自然形成的，历史上的***无不是这样。于是沈克走出画室，去亲近自然。南渡长江，都有我写生的足迹。说是去写生，多半是去看，去体会。走进山里，看朝云暮雨，日升日坠，听潺潺流水，经声佛号；或走近山家，望炊烟袅袅，那种“条条山路转牛羊”的感觉特别亲近。于是沈克尝试着，用我自己学到的传统笔墨表现方法，以及现代造型的手法，去画那些他喜欢的东西。
画要好看。古人讲画要“远看好看，近看好看，大画好看，小画也要好看”。要做到这一点，首先要样式新颖。人之耳目，喜新厌旧，一件二十年前的衣服，不管它的质量如何，样式如何，看起来都嫌老气，尽管一天也没有人穿过。绘画的样式要新，就要在构图、题材和表现方法上下工夫，不与古人同，更不要与他人同。传统山水画虽然也非常讲究章法（构图），但山头大多是靠主观意识，依照远中近三段摆上去的，千百年来变化不大。有人干脆用西画构图方式，也不行，中国人不太喜欢那样的构图，犹如照相一般，只画一块。中国人喜欢比较完整的东西，听故事也是一样，要有头有尾，有起伏有***，还得有完整的结局。传统山水画的内容也差不多，小桥流水，高人隐士，显得很***。沈克则不同，他深入山里去考察，把山里的村落、路桥、篱笆、果树、云水、瀑布、古寺、道观等自然之物反映在他的画中，无不透着诱人的力量。
沈克不太喜欢那种大山大水的场景，有点可望不可即的感觉。他喜欢朴素、真实的田园山水，可以看得到，进得去。我们都去过山里，那些用石头垒起来的房子，错落地隐藏在山林之间。曲折的小路，总会把你带到想看的地方。一小块山田，那是山民的希望。几棵果树，常有硕果挂在枝头，引得不知名的鸟儿来偷吃。有时突然从山头上冒出一道瀑布，会让你尖叫。从松根流淌下来的小溪，会让你感到什么叫清澈。手里剥着山果，毫无目的地看着四面的山，满耳的鸟虫叫，还有远处袅袅的炊烟，一阵阵轻风吹过来的松树香，还有篱笆、草垛、自由自在的牛羊，悠悠飘过来的白云，世界上没有其它东西比这种情境更能让人感到轻松和愉快。沈克牢牢地抓住这些感觉去画，希望把它带给许多和他一样喜欢这种感觉的人。
表现形式上，大多数人赞成多元化，即百花齐放，百家争鸣，这没问题。但是，沈克比较反对为了样式而样式的那种画法。为了与众不同，勉强画那种连自己都看不懂，也不喜欢的画，没劲。画画的人大体分两种，一种是非常喜欢画画的人，还有一种是职业性的画家，这两者大不相同。前者往往把画当作自己的生命，朝思暮想，常常为自己画一幅比较满意的画而手舞足蹈，欣喜若狂。后者多是循规蹈矩，以别人评价的好坏为准则。如果你是一位真正喜欢画画的人，很少再去走别人的路，因为，这样画出来的画首先你自己不喜欢。画画要哄哄别人，特别是哄外行人很容易，想哄专业的人，特别是哄自己很难。要想画出和别人不一样的画，即创新，你得要把古人的东西，当代人的东西熟记于心，取其长处，避其短处，久而久之，就会画出你自己的东西。沈克的几位老师都是非常有成就的学者、画家。范保文先生，在速写、用水、用色方面，是山水画界公认的高手。他的博士生导师范扬先生，现为国家画院的专家。他的博士后导师陈振濂先生，在书法、绘画等方面的造诣都很高深。先生们的奋斗轨迹，是沈克一生要遵从的路子，但他们创造的样式，沈克从来不学，他说要走出我自己的路子来，这样才觉得对得起诸位先生。古人的样式他也不学，不是说古人创造的样式不好，你能说唐诗不好吗？但我们现代人不会用唐诗去写文章吧。古人画山水，有很大问题，特别是对山体结构的表达很成问题，尤其是这个皴那个皴，害了不少人，山头多数画得像馒头，或像干草堆。实际上，当你对古今山水画的样式都有了比较全面的了解，你的表达也很熟练的时候，再深入自然山水之中，你会画出新东西来的。
沈克从写生、写实逐渐过渡到轻松的半写实、半抽象的表现方法上。如果你细看他的画，有一块是非常写实的，它构成了画面的主体，其它是沈克按照自己的喜好添上去的，山里没有画上这么全面，添上去的东西，是心灵的延伸。沈克力图摆脱传统山水画的样式，对山头、树木，甚至路桥村舍的结构，做过认真的研究。外行人看山，大都像馒头一样，而且是扁平的。实际上，山头有体积、脉络、穿插。一般人的眼中是看不出这些东西的，画家的任务就是把这些最能体现山峰特点的东西，清晰地表达出来，让人看起来更轻松，更真实，这不就是“骨法用笔”吗？如不认真研究，只学得一两家画法，你画出来的山峰就雷同乏味。树，传统画法“鹿角蟹爪，点叶夹叶”，画法有很大的局限性，不要学。自然界的树很生动，拍几张照片，多作研究，找出它们的规律，熟悉了它们的结构，画出来的树自然生动。
中国传统文化的历史很长，惯性很大，有其自身的完整体系，对于艺术的要求，与西方人差异很大。西方人普遍喜欢科学性、***性、现实性。中国人则偏好故事性、曲折性、意味长久。中国文化中，写山水，唱山水，游山水，是我们高雅生活的一个重要方面，因此，山水画就有了市场。谈到这里就说到了正题，山水画究竟要表达什么？我们从沈克的山水画作品中不难看出，他的作品表达出来的不是自然山水的美，那只是一个很小的方面。也不是杜撰的美，那种美没有共通性，只有局限性。沈克的山水画所表达的美的意境出自书里，即中国文化的典籍里，我们从他山水画的题款中能看出这一点来。比如“四面山光水色，一林鸟雀喧哗”，“地僻云深之处，竹篱茅舍人家”（以上两句是吴承恩撰），“白云相伴两三僧”（唐卢肇句），“白云斜过深谷中”（唐李涉句），“故人家在桃花岸，直到门前溪水流”（唐常建句），“数峰无语立斜阳”（唐王禹偁句），“白云深处拾松花”（明冷谦句）。历代文人墨客笔下美的意境太多，不胜枚举，他们写的不是具体的一个场景，而是一种境界，有了这种境界，你自然有了想要表达的内容。
